Per iniziare, ricordi la prima volta che hai visto un film di Lucio Fulci ? Dove e quando, e qual era il film ?

Il mio primo Fulci è stato The Black Cat. Lo USA Network trasmetteva un buon numero di film italiani ed europei il sabato, e la prima volta che lo vidi fu in una di queste occasioni – in una versione tagliata e in un orrido pan-and-scan. Ricordo tutti quegli intensi primi piani di occhi «strizzati» per rientrare nell’inquadratura, e all’epoca non avevo idea di cosa fosse tutto ciò. Allora non capivo il concetto di «widescreen». Dopo quello, penso che vidi Quella villa accanto al cimitero in VHS e poi Zombi 2. Erano molto più gore dei film che vedevo di solito, e mi fecero sicuramente una certa impressione ! Diventai familiare col nome Fulci solo anni dopo, comunque. Veniva stroncato in libri come The Encyclopedia of Horror Movies che lo descrivevano come una specie di rozzo e derivativo mestierante. E per anni ho accettato quel punto di vista, perché sembrava essere il sentire comune.

Com’è stato scoprire la sua opera negli USA a dispetto della censura o del fatto che alcuni film siano rimasti inediti ?

Beh, ci sono voluti tempo e fatica. Penso che il primo film di Fulci che mi sono incaponito a rintracciare sia stato E tu vivrai nel terrore ! L’aldilà – avevo letto un articolo sul film su Fangoria e decisi che volevo vederlo. Poi, più tardi, quando ho iniziato ad addentrarmi davvero nell’opera di Bava e Argento, ho deciso di fare un altro tentativo con Fulci. Mi è bastata una visione di Zombi 2 in widescreen per convincermi che era un regista di talento. Da quel momento, ho cercato gli altri suoi lavori. Ma solo quando ho iniziato a lavorare al mio libro ho deciso di raccogliere TUTTI i suoi film, inclusi quelli a cui aveva lavorato come sceneggiatore. Per fortuna molti sono ormai disponibili con sottotitoli in inglese, e poi avevo il vantaggio di un contatto italiano in grado di tradurre i sottotitoli che non capivo per via della lingua. Ed è stato un grande aiuto.

Si dà il caso che Lucio Fulci abbia girato un bel po’ di commedie. Qual è la tua preferita ?

Penso che All’onorevole piacciono le donne sia un gioiellino dimenticato. Si tratta di un apologo politico molto aspro, che ebbe un sacco di problemi in Italia per questo motivo. Ovviamente le battute sulla Democrazia Cristiana erano incomprensibili al di fuori dell’Italia, e non ebbe una gran distribuzione. Lando Buzzanca è splendido, e il film è girato con molta eleganza. E devo dire che le commedie di Fulci con Franco e Ciccio sono girate molto meglio degli altri film della coppia. Hanno un vero ritmo ed energia, mentre altre loro pellicole – persino quella girata con Bava, che era un progetto irrimediabilmente compromesso fin dall’inizio – sembrano molto più fiacche.

E i film che ha girato dopo Lo Squartatore di New York ? Molta gente non li conosce o non li ama granché…

Anche Lo Squartatore di New York non è affatto amato da tutti; è un film molto complesso e incompreso. Penso che ci siano cose buone in gran parte dei suoi lavori, anche se non tutti, ovviamente. Credo che Il Miele del diavolo, un melodramma sadomasochistico, sia uno dei suoi film migliori. Tra gli ultimi, mi piacciono molto Voci dal profondo, La Dolce casa degli orrori e Il Gatto nel cervello, anche se quest’ultimo è certamente un po’ pasticciato.

Hai scritto Splintered Visions « con la collaborazione speciale di Mike Baronas ». Puoi presentarcelo e spiegare quello che ha fatto in questo progetto?

In poche parole, questo libro non sarebbe quello che è senza il coinvolgimento di Mike. Lui è un fan di Fulci, che ha intervistato chiunque fosse in qualche modo collegato al regista. Aveva programmato di scrivere un libro lui stesso, ma per motivi sui cui non mi addentrerò, il progetto si era arenato e tutto il suo immenso lavoro stava lì a prendere polvere. Ad ogni modo ha realizzato un tributo DVD a Fulci intitolato Paura : Lucio Fulci Remembered, che contiene frammenti di interviste a numerose persone che hanno lavorato con o conosciuto Lucio e presenta un ritratto complesso di un uomo complesso. Ho contattato Mike per chiedere il permesso di usare stralci dalle interviste dal DVD e ha subito accettato; poi mi ha messo in contatto con tutti questi attori e tecnici che ho avuto modo di intervistare per il libro. Mi ha anche dato le interviste che gli erano rimaste. In tutto ci sono circa 25 interviste nel libro – tra cui alcune realizzate da voi per il vostro splendido sito, che siete stati così gentili da permettermi di usare. L’aiuto di Mike è stato prezioso: è un buon amico e un crociato instancabile su tutte le cose che riguardano Fulci. Ha anche fornito la maggior parte delle immagini del libro.

Splintered Visions – Troy Howarth

So che ami diversi registi, ma perché hai scelto di scrivere un libro su Lucio Fulci? E non su Dario Argento, per esempio…

Curiosamente, il mio editore mi aveva suggerito un libro su Argento, ma ritenevo che la sua opera fosse già stata analizzata molto bene a livello di critica. Mi piace molto Broken Mirrors, Broken Minds di Maitland McDonagh, per esempio, e anche il libro di Alan Jones ha i suoi pregi. La maggior parte degli altri libri non sono di mio gusto, però. Su Fulci, non c’è molto in inglese. Mi è piaciuto Beyond Terror di Stephen Thrower, che però non ha approfondito granché i suoi primi lavori e non è andato a fondo nell’analisi dell’uomo. Non sto criticando il suo libro, sia chiaro, dato che non voleva essere una biografia. Ho solo pensato che ci fosse spazio per un libro più completo su Fulci in inglese, così ho detto al mio editore che avrei preferito affrontare Fulci ora e magari scrivere un libro su Argento un’altra volta. Ora che Fulci è pronto, i miei prossimi argomenti saranno John Carpenter e Roman Polanski.

Hai detto che Dario Argento era già stato analizzato molto bene dalla critica di lingua inglese a differenza di Fulci. Come lo spieghi?

Penso che Argento sia abbastanza «mainstream» da avere ottenuto una certa rispettabilità critica. Anche se alla gente non piacciono suoi film, ne riconoscono il talento visivo. Suspiria è stato un grande successo qui, non dimentichiamolo. Per anni, è stato il film più richiesto su VHS, rendiamoci conto. Fulci non ha mai raggiunto quel livello di rispettabilità. Zombi 2 è stato visto come un plagio di Romero, mentre i suoi gialli sono stati visti come scopiazzature di Argento. Questo è ridicolo, naturalmente. Romero non ha inventato il genere degli zombi, e Fulci ha girato gialli prima che Argento facesse L’Uccello dalle piume di cristallo. Certo, Zombi 2 non esisterebbe senza il successo di Zombi, ma i due film sono molto, molto diversi. Uno dei miei obiettivi in questo libro è mostrare come Fulci può aver sfruttato film di successo al botteghino, ma lo ha sempre fatto a modo suo, nel suo stile.

Hai mai incontrato Dario Argento e Lucio Fulci?

Argento? No. Mi piacerebbe – sembra un tipo amichevole. Mi dispiace che i suoi film recenti siano così modesti – un tempo c’erano tali aspettative per un nuovo film di Argento, mentre ora sono piuttosto timori! Speriamo che prima o poi riesca a mettere in piedi un progetto a cui crede davvero. Semplicemente, non credo che abbia messo il cuore in cose come Nonhosonno, Giallo o Dracula 3D. Mi sarebbe anche piaciuto incontrare Bava e Fulci, ovviamente. Ho avuto qualche contatto con la figlia di Fulci, Camilla, che ha dato la sua benedizione al progetto. Sembra una donna molto dolce.

Che cosa hai imparato su di lui come essere umano, scrivendo questo libro e intervistando persone che lo conoscevano?

Fulci era un uomo complesso. Veniva da una famiglia divisa, suo padre non c’era e aveva un rapporto molto difficile con la madre, che in qualche modo ha condizionato i suoi sentimenti verso le donne. Sembrava un uomo molto arrogante e aspro: gli piaceva mettere alla prova le persone. Quelli che lo trovano antipatico mettevano in discussione questa cosa. Paolo Malco e Florinda Bolkan hanno iniziato con il piede sbagliato con lui, ma si sono fatti valere e lui li ha rispettati; e in seguito sono diventati fidati amici e collaboratori. Fulci non sopportava l’incompetenza, né che un attore si desse delle arie o non prendesse sul serio il film. Si impegnava in quello che stava facendo e si aspettava che gli altri facessero lo stesso. La cosa divertente è che lui è così noto per i suoi horror – ma non è mai stato davvero un fan del genere, di per sé. Preferiva i thriller, per esempio, e ne ha girati di brillanti. Ma i suoi film non hanno mai preso piede così bene come quelli di Argento, per cui ha frequentato il giallo solo sporadicamente. Penso che sia stato un notevole artista e un uomo di grande cultura che aveva una scorza molto arrogante e abrasiva. Ha ispirato in parti uguali lealtà e odio nella gente. Spero che questo libro offra una buona panoramica di tutto ciò; io credo di sì. Ne sono terribilmente orgoglioso.

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First, do you remember the first time you watched a film by Lucio Fulci ? Where and when was it ? What was the movie ?

My first Fulci was The Black Cat. The USA network used to air a bunch of Italian and European imports on Saturdays and this was where I first saw it – cut and very badly panned and scanned. I remember all those intense eye closeups were « squeezed » to fit the frame and I had no idea why this was at the time. I didn’t understand the concept of « widescreen » at that time, you see. After that, I think I saw The House by the Cemetery on VHS and then Zombie. They were far gorier than the films I was used to watching, but the definitely made an impression ! I didn’t become aware of Fulci by name until years later, however. He was very badly written off in books like The Encyclopedia of Horror Movies as a sort of derivative hack. I accepted that viewpoint for years because that seemed to be the conventional wisdom.

How was discovering his whole body of work in the USA despite censorship or some films that remain unreleased ?

Well, it took time and effort. I think the first Fulci film I made a point of tracking down was The Beyond – I had read an article about it in Fangoria magazine and decided I wanted to see it. Then later, when I started to really delve into Bava and Argento, I decided to give Fulci another try. It took one viewing of Zombie in widescreen to convince me that he was a skilled filmmaker. From there, I sought out more of his films. It wasn’t until I started to work on my book that I decided to get hold of ALL of his films, including the ones he worked on as a screenwriter, however. Fortunately most of these films are available with English options of some kind by now, but I also had the benefit of an Italian contact who could translate subtitles that were lost on me because of the language. That was a great help.

As it happens, Lucio Fulci shot a lot of comedies. What is your favorite one ?

I think The Eroticist is a forgotten gem. It’s a very acerbic political piece and it encountered a lot of problems in Italy for this reason. The jokes about the Christian Democrat party were, of course, lost outside of Italy and it didn’t get a great distribution. Lando Buzzanca is wonderful in it and it’s very stylishly shot. Fulci’s Franco and Ciccio comedies are much better than most of the other films they made, I have to say. They have real pace and energy, whereas some of the other films – even the one they did with Bava, which was a hopelessly compromised project from the start – feel much more sluggish.

What about the films he did after The New York Ripper ? Most people don’t know them and don’t like them very well…

Even The New York Ripper is not beloved by all ; it’s a very complex and misunderstood movie. I found something to like in most of his films, but not all, of course. I think The Devil’s Honey, a sadomasochistic melodrama, is one of his best films. Among his very last films, I really like Voices from Beyond, House of Clocks and Cat in the Brain, though the latter is admittedly a bit of a mess.

You wrote Splintered Visions « with special collaboration by Mike Baronas ». Can you introduce him and tell what he did on this project ?

Simply put, this book would not be what it is without Mike’s involvement. Mike is a fellow Fulci fan who has interviewed just about everybody imaginable connected to Fulci. He had planned to do a book himself but for reasons best not for me to go into, that fell through and all of his hard work sat gathering dust. He did, however, put out a DVD tribute to Fulci called Paura : Lucio Fulci Remembered. It contains interview snippets with so many people who worked with or knew Lucio and it presents a complex portrait of a complex man. I contacted Mike to ask permission to use interview quotes from the DVD and he readily agreed ; then he put me in touch with all these actors and technicians whom I was able to interview for the book. He also gave me the interviews he had had left over in his file. All told there are about 25 interviews here – including several you conducted for your wonderful website, which you were kind enough to allow me to use. Mike’s help has been invaluable : he is a good friend and a tireless crusader on all things Fulci. He also provided the bulk of the images in the book.

Splintered Visions – Troy Howarth

I know that you love several filmmakers but why did you choose to write a book on Lucio Fulci ? And not about Dario Argento, for example…

Funnily enough, my publisher suggested an Argento book, but I felt that he had already been covered very well in print. I really like Maitland McDonagh’s Broken Mirrors, Broken Minds, for example, and Alan Jones’ book also has its merits. Most of the other books are not to my taste, however. With Fulci, there isn’t much out there in English. I liked Stephen Thrower’s Beyond Terror, but it didn’t go into much depth with his early work and it didn’t go into much of the man himself ; I’m not criticizing his book, however, as it was not intended to be a biography. I just thought that there was room for a more comprehensive book on Fulci in English, so I told my publisher that I would rather do Fulci now and maybe do an Argento book some other time. As it happens, now that the Fulci is finished, my next filmmaker topics will be John Carpenter and then Roman Polanski.

You mentioned that Dario Argento had already been covered very well in print in English contrary to Fulci. How do you explain that ?

I think that Argento is just barely « mainstream » enough that he’s got some critical respectability. Even if people don’t like his films, they recognize his flair as a stylist. Suspiria was a big hit here, don’t forget. For years, it was the most requested movie on VHS, if you can believe it. Fulci never attained that level of respectability. Zombie was seen as a rip off of Romero, while his gialli were seen as rip offs of Argento. This is ridiculous, of course. Romero did not invent the zombie genre, and Fulci made gialli before Argento did Bird with the Crystal Plumage. True, Zombie would not exist without the success of Dawn of the Dead, but the two films are very, very different. One of my goals in this book is to show how Fulci may have done « cash-ins » on popular hits, but he always did them HIS way, in his own style.

Did you ever met Dario Argento and Lucio Fulci ?

Argento ? No. I’d like to – he does seem like a friendly guy. I feel bad that his recent films seem so poor – there used to be such expectations for a new Argento film, now it’s more like one dreads it ! Hopefully he will manage to get a project going at some point that he really believes in. I simply don’t think his heart was in stuff like Sleepless or Giallo or Dracula 3D. I would also have loved to meet Bava and Fulci, of course. I did have some minor contact with Fulci’s daughter Camilla, who gave her blessing to the project. She seems to be a very sweet lady.

What did you learn about him as a human being, by writing this book and interviewing people who knew him ?

Fulci was a complex man. He came from a broken home, his father was not in the picture and he had a very difficult relationship with his mother which colored his feelings about women. He seems to have been a very brash and acerbic man : he liked to test people. Those people who disliked him seemed to take issue with this. Paolo Malco and Florinda Bolkan started off on the wrong foot with him, but they stood up to him and he respected that ; they became trusted friends and collaborators after that. Fulci could not tolerate incompetence, nor did he appreciate it if an actor gave off an air of not taking the film seriously. He committed himself to what he was doing and expected others to do the same. The funny thing is, he is so known for horror – but he was never really a horror fan, per se. He preferred thrillers, for example, and he was brilliant at them. But his films never caught on so well as Argento’s, so he only worked in the giallo sporadically. I think he was a remarkable artist and a very cultured man who had a very brash and abrasive exterior. He inspired equal parts loyalty and hatred in people. Hopefully this book will give a pretty good overview of this ; I think it does. I’m terribly proud of it.

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Tout d’abord, vous souvenez-vous du premier film de Lucio Fulci que vous avez vu ? 

Mon premier Fulci fut Le Chat noir. Aux Etats-Unis, les chaînes diffusaient quelques films européens et italiens le samedi et c’est ainsi que je l’ai vu pour la première fois – coupé et affreusement recadré. Je me souviens de tous ces gros plans intenses sur les yeux qui étaient déformés pour entrer dans l’image et je ne savais pas pourquoi à l’époque. Je ne comprenais pas le concept du format « écran large » à l’époque, vous voyez ? Après ça, Je pense avoir vu La Maison près du cimetière en VHS puis L’Enfer des zombies. Ils étaient bien plus gore que les films que j’avais l’habitude de voir, mais ils m’ont énormément impressionné ! Ceci dit, je n’ai appris le nom de Fulci que quelques années plus tard. Il était sévèrement dénigré dans des ouvrages comme l’Encyclopedia of Horror Movies qui le considéraient comme un tâcheron sans originalité. Je m’en suis tenu à cette opinion pendant des années en pensant que cela faisait partie de la sagesse populaire.

Comment avez-vous pu découvrir l’ensemble de son oeuvre aux Etats-Unis malgré la censure et des films restés inédits ?

Eh bien, ça m’a pris du temps et beaucoup d’efforts. Je crois que le premier film de Fulci que j’ai recherché, c’est L’Au-delà – J’avais lu un article dans Fangoria qui m’avait donné envie de le voir. Plus tard, quand j’ai commencé à m’intéresser à Bava et Argento, j’ai décidé de donner une nouvelle chance à Fulci. Après un seul visionnage de L’Enfer des zombies dans son format d’origine, j’ai compris qu’en fait, c’était un réalisateur doué. A partir de là, j’ai recherché d’autres de ses films. Cependant, ce n’est que quand j’ai commencé à travailler sur mon livre que j’ai décidé de trouver TOUS ses films, même ceux où il n’a été que scénariste. Heureusement, beaucoup sont disponibles en anglais, mais j’ai aussi bénéficié de l’aide d’un contact italien qui pouvait me traduire des sous-titres que je ne comprenais pas. Il m’a été d’une aide très précieuse.

Justement, Lucio Fulci a tourné beaucoup de comédies. Quelle est votre préférée ?

Je crois qu’Obsédé malgré lui est une perle oubliée. C’est un film acerbe sur le plan politique et il a rencontré beaucoup de problèmes en Italie pour cette raison. Les blagues sur le Parti Chrétien Démocrate ont, bien évidemment, perdu de leur sens en dehors de l’Italie et il n’a pas été très bien distribué. Mais Lando Buzzanca y est génial et c’est filmé avec style. Et je dois dire que les comédies de Fulci avec Franco et Ciccio sont bien meilleures que les autres films qu’ils ont faits sans lui. Ils ont un rythme et une énergie, alors que certains autres de leurs films – même celui tourné par Bava – sont beaucoup plus mous.

Que pensez-vous de ses films postérieurs à L’Eventreur de New-York ? Ils ne sont pas très connus et peu appréciés…

Même L’Eventreur de New-York n’est pas apprécié de tous ; c’est un film très complexe et mal compris. J’ai toujours trouvé quelque chose d’intéressant dans beaucoup de ses films, pas tous, bien évidemment. Pour moi, Le Miel du Diable, un mélodrame sadomasochiste, est un de ses meilleurs films. Parmi ses derniers films, j’aime bien Voix profondes, House of Clocks et Nightmare Concert, même s’il est vrai que celui-ci est un peu bancal.

Vous avez écrit Splintered Visions « avec la collaboration spéciale de Mike Baronas ». Pouvez-vous nous le présenter et nous dire son rôle exact dans votre projet ?

Pour faire simple, ce livre ne serait pas ce qu’il est sans l’implication de Mike. Mike est un fan de Fulci qui a tout simplement interviewé toutes les personnes imaginables ayant un rapport avec Fulci. Il avait prévu de faire un livre lui-même mais pour des raisons dont je ne préfère pas parler, il ne l’a pas fait et tout son travail s’est retrouvé à prendre la poussière dans un coin. Cependant, il en a tiré un DVD hommage à Fulci intitulé Paura : Lucio Fulci Remembered. Il contient des extraits d’interviews avec énormément de gens qui ont travaillé ou qui ont connu Lucio et il propose un portrait complexe d’un homme complexe. J’ai contacté Mike pour lui demander la permission d’utiliser des citations tirées des interviews du DVD et il a immédiatement accepté ; puis il m’a mis en contact avec tous ces acteurs et techniciens que j’ai pu interviewer pour le livre. Il m’a aussi donné les interviews qu’il avait gardées dans son dossier. Il y a environ 25 interviews, y compris celles que vous avez faites vous-même pour votre merveilleux site et que vous avez eu la gentillesse de m’autoriser à utiliser. L’aide de Mike a été inestimable : c’est un bon ami et un infatigable militant de la cause fulcienne. Il a aussi fourni l’essentiel des illustrations du livre.

Splintered Visions – Troy Howarth

Je sais que vous aimez plusieurs réalisateurs mais pourquoi avoir choisi un livre sur Lucio Fulci ? Et pas sur Dario Argento, par exemple…

C’est assez marrant parce que mon éditeur m’avait débord suggéré un livre sur Dario Argento, mais j’ai considéré qu’il était déjà très bien traité dans différents ouvrages. J’ai beaucoup aimé Broken Mirrors, Broken Minds de Maitland McDonagh par exemple, et le livre d’Alan Jones est aussi intéressant. Après, j’avoue que la plupart des autres livres ne sont pas à mon goût. Avec Fulci, il n’y a pas tant de choses en anglais. J’ai bien aimé Beyond Terror de Stephen Thrower mais il ne développait pas trop son début de carrière et ne cherchait pas trop à savoir qui était l’homme. Je ne critique pas son livre puisque ce n’était pas censé être une biographie. Je me suis juste dit qu’il y avait de la place pour un livre plus complet sur Fulci en anglais, alors j’ai dit à mon éditeur que je préférais faire Fulci maintenant et Argento peut-être plus tard. Maintenant que le Fulci est terminé, je vais travailler sur John Carpenter puis Roman Polanski.

Vous avez mentionné le fait que Dario Argento était déjà traité assez largement dans les publications anglo-saxonnes. Comment l’expliquez-vous ?

Je crois qu’Argento est suffisamment « grand public » pour avoir une certaine reconnaissance critique. Même si des gens n’aiment pas ses films, ils reconnaissent l’élégance de son style. Suspiria fut un gros succès ici, il ne faut pas l’oublier. Pendant des années, c’était la VHS la plus demandée, c’est incroyable ! Fulci n’a jamais atteint ce niveau de respectabilité. L’Enfer des zombies était considéré comme une copie de Romero, tandis que ses gialli étaient vus comme des copies d’Argento. C’est ridicule, bien évidemment. Romero n’a pas inventé le film de zombies, et Fulci a fait des gialli avant qu’Argento ne fasse L’Oiseau au plumage de cristal. C’est vrai, L’Enfer des zombies n’aurait jamais existé sans le succès de Zombie, mais les deux films sont très, très différents. Une de mes intentions avec ce livre est de montrer combien Fulci a surfé sur des succès, mais il l’a toujours fait à sa manière, avec son style personnel..

Avez-vous rencontré Dario Argento et Lucio Fulci ?

Argento ? Non. J’aimerais bien, il a l’air très sympathique. C’est vraiment dommage que ses derniers films soient si mauvais : à une époque, un nouveau film d’Argento était très attendu, aujourd’hui on est plutôt inquiet ! Espérons qu’un jour il arrivera à trouver un projet en lequel il croira vraiment. En fait, je ne crois pas que des films comme Le Sang des innocents, Giallo ou Dracula 3D lui tenaient à cœur. J’aurais aussi aimé rencontrer Bava et Fulci, bien évidemment. J’ai été un peu en contact avec Camilla, la fille de Fulci. Elle m’a donné son approbation pour le projet. Elle a l’air d’être une dame très gentille.

Qu’avez-vous appris de lui en tant que personne en écrivant ce livre et en interviewant ces gens qui l’ont connu ?

Fulci était un homme complexe. Il venait d’un foyer brisé, son père n’était pas là et il a eu une relation très difficile avec sa mère qui a influencé ses sentiments envers les femmes. C’était visiblement un homme très impétueux et acerbe : il aimait bien tester les gens. Les gens qui ne l’aimaient pas ne supportaient pas ça. Paolo Malco et Florinda Bolkan sont partis du mauvais pied avec lui, mais ils lui ont résisté et il respectait ça : ils sont devenus des amis intimes et des collaborateurs par la suite. Fulci ne supportait pas l’incompétence et il n’appréciait pas non plus quand un acteur donnait l’impression de ne pas prendre le film au sérieux. Il s’impliquait beaucoup dans ce qu’il faisait et attendait des autres qu’ils fassent de même. Ce qui est marrant, c’est qu’il est connu pour l’horreur mais il n’a jamais vraiment été un véritable fan d’horreur. Il préférait les thrillers, par exemple, et il y excellait. Mais ses films ne sont jamais devenus aussi populaires que ceux d’Argento, alors il n’a travaillé dans le giallo que sporadiquement. Je pense que c’était un artiste remarquable et un homme très cultivé sous ses airs impétueux et désagréables. Il inspirait tout autant la loyauté que la haine chez les gens. J’espère que ce livre en donnera un aperçu assez juste, je le pense. J’en suis très fier en tout cas.

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C’est parce que, comme le disait un critique de cinéma, je suis un « terroriste des genres »… Dès que je travaillais au sein d’un genre, j’avais envie de le changer. J’ai donc gagné très peu d’argent, mais j’ai toujours apprécié de faire mes films. Ma carrière, à défaut de m’enrichir, a fait de moi un homme très, très heureux !

Tout le monde connaît vos films d’horreur, mais même un grand nombre de vos fans ignorent l’écrivain de fiction, l’auteur de chansons, le passionné de jazz que vous êtes. Pouvez-vous nous parler de vos passions au-delà de l’écran ?

J’ai tant de passions qu’il me faut y réfléchir pour ne pas en oublier : j’aime la vie – mais d’une façon morbide, la musique, les animaux… les chats et les chiens. J’avais des chevaux de course aussi, à une époque. J’aime les bateaux. J’ai dépensé des fortunes avec les femmes… (Rires). Tant de choses m’ont procuré du plaisir.
Il y a quelques années, alors que j’avais l’impression d’être sur le point de mourir et que mes filles étaient toutes à la maison, je leur ai dit : « Même si je meurs maintenant, je mourrai heureux car j’ai eu tout ce que je voulais dans la vie. » Je défie un peu le destin en ce moment, car je suis un vieil homme, je vois chaque journée comme un bonus, un nouveau jour important.

Vous avez été étudiant en médecine et aussi critique d’art…

Lorsque j’étais jeune, je fus en effet critique d’art, j’écrivais pour le compte d’un magazine. J’ai bien étudié la médecine durant un certain temps, mais je ne m’entendais pas avec l’un des professeurs, et j’ai renoncé à cette voie – c’est alors que j’ai commencé à travailler dans le cinéma…

Rendiez-vous hommage à Mario Bava dans la scène d’Aenigma où la statue prend vie et massacre un personnage ? C’est très semblable à une scène du film La Vénus d’Ile…

Cette scène est due à l’un des autres scénaristes… peut-être avait-il ce film en tête. Je serais très heureux de rendre tout hommage à Mario Bava dans l’un de mes films, car c’était vraiment un maître, et un ami très cher. Aucun éloge ne serait assez grand pour lui !

Bava n’a jamais vraiment été apprécié, jusqu’à sa mort – pensez-vous qu’il en sera de même pour Lucio Fulci ?

Peut-être que c’est mieux ainsi – je disais souvent à mon vieil ami Fellini : « Federico, ils t’ont mis sur un piédestal de ton vivant, mais ils t’oublieront une fois que tu seras mort »… et c’est exactement ce qui s’est passé ! Aussi, maintenant que des gens commencent à écrire des livres sur moi de mon vivant, je ne peux que m’inquiéter.

Vous avez dirigé la « Reine de l’Horreur italienne », Barbara Steele, dans la comédie I Maniaci : comment avez-vous apprécié cette expérience ?

Elle était très douée, mais Fellini a tout gâché, parce qu’après qu’elle ait travaillé pour lui dans 8 1/2, elle a considéré que les films d’épouvante étaient en dessous de sa valeur. C’est une erreur de la part de Fellini de lui avoir mis ça en tête…

Avec Le Miel du diable, vous avez signé un superbe film érotique…

Pour moi, ce n’est pas un film érotique, davantage un psychodrame sur le sadomasochisme. C’est une histoire d’amour et de haine entre deux personnes qui sont marginales.
Un détail important : il était écrit dans le scénario qu’à la fin, lorsqu’ils lisent le poème concernant le miel du diable, la caméra panoterait pendant la scène pour finir sur l’océan… J’ai dit à ma fille de rajouter une arme à feu à la fin du plan. Il allait signifier que même si ces deux personnes forment un couple, ce couple finirait bien par s’entre-tuer. Cette arme à feu changeait complètement le sens de l’histoire.

On a coutume de dire que votre œuvre est inspirée de la culpabilité catholique et de la névrose de la sexualité : comment répondez-vous à cela ?

Je ne crois pas à la névrose – Sigmund Freud a volé l’idée de la névrose à l’église catholique, du confessionnal, pour financer sa dépendance à la cocaïne ! Il faut se souvenir qu’un psychanalyste est le seul médecin qui se fait toujours payer, quels que soient les résultats. J’ai vécu pendant quatre ans avec une psychanalyste très en vogue. Un jour, elle rentre à la maison en claquant la porte et me dit : « Je viens de voir L’Eventreur de New York, tu es un type pervers et violent ! » Cela démontre à quel point les psychanalystes sont idiots, parce qu’en quatre ans, elle n’avait pas réussi à voir à quel point je suis, au contraire, un homme doux. Mais si vous me lancez sur ce sujet, je pourrais poursuivre pendant des heures… En Italie, il y avait ce congrès de psychologues qui avaient étudié le cas d’un serial-killer qui massacrait des enfants, pour découvrir ses motivations. Ils ont conclu que c’étaient les films… les miens, ceux d’Argento, etc… Il disait qu’étant jeune, il assistait à des projections sans que ses parents ne soient au courant. Ils ont fait savoir à la nation toute entière que ces films étaient dangereux, puis ils ont découvert que ce n’était même pas lui le tueur, il avait fait un faux témoignage. Je crois que cela résume tout ce qu’il y a à dire sur eux…

Des gens sont emmurés ou enterrés vivants dans certains de vos films : est-ce l’une de vos propres craintes ? Sinon, de quoi Lucio Fulci a-t-il peur ?

De quoi j’ai peur ? Des informations télévisées ! Mes cauchemars, ou ceux d’Argento, sont imaginaires, mais les infos à la télé montrent des cauchemars réels, vécus au quotidien par de vrais gens. Je n’ai pas peur de la mort, je n’ai pas peur de tueurs masqués… Je n’ai même pas peur de Virginia Wolf ! J’ai juste peur des informations. En fait, ils feraient mieux de censurer ces émissions plutôt que mes films.
A la fin d’une projection en France, une jeune fille en fauteuil roulant m’a dit : « Signor Fulci, merci de m’avoir donné ce cauchemar duquel je peux me réveiller lorsque le film se termine… en quittant la salle, je vais retrouver un cauchemar bien plus effrayant parce que c’est celui de la réalité. »

Comment définiriez-vous le genre du « giallo » qui a eu tant d’influence dans le cinéma d’horreur américain et sur les thrillers ?

«Giallo » est un terme qui n’a pas vraiment de sens, au-delà de la couverture jaune des livres… il serait préférable de parler de « thriller italiens ». L’industrie du film américain recycle tout. Isabella Rossellini me disait un jour que Scorcese possède sept magnétoscopes dans sa maison, chacun relié à un moniteur, et chacun diffusant un film différent. Comme cela, lorsqu’il se déplace d’une pièce à l’autre, il passe de films en films – et ce sont pour la plupart des films italiens.

Qu’avez-vous apporté au développement des thrillers italiens ?

J’ai réduit l’importance de la police, car elle est dérisoire pour le Giallo… Vous pourrez constater que dans mes films et ceux d’Argento, ils forment un personnage minime. Dans La Longue nuit de l’exorcisme, les carabiniers n’arrêtent pas d’être en position d’infériorité, et ça colle plutôt à ce qui se passe en réalité… Je fais une distinction entre les carabiniers et les policiers.

Vous semblez d’accord avec le tueur de La Longue nuit de l’exorcisme sur le fait que les enfants doivent être protégés de la dure réalité de la vie d’adulte – vous ne tuez pas d’enfants, bien sûr, mais dans vos derniers films (comme La Maison près du cimetière et Manhattan Baby), vous les transportez dans une dimension alternative où ils n’ont pas à grandir et où les adultes ne peuvent survivre…

Les enfants évoluent dans une dimension différente, tellement différente que je la considère comme monstrueuse, et c’est pour cela qu’on voit une citation de Henry James à la fin de La Maison près du cimetière. Dans ce film, il y a l’exemple de deux enfants qui se parlent alors qu’ils sont séparés par une grande distance, et c’est une des dimensions monstrueuses auxquelles je faisais allusion.
Lorsque Camilla, ma seconde fille est née, Antonella, son aînée, voulait avoir un petit frère plutôt qu’une sœur, ainsi, elle a essayé par trois fois de tuer Camilla en la plongeant dans la machine à laver !

En plantant le décor de La Longue nuit de l’exorcisme dans l’Italie rurale sous-développée, vous avez pu prendre une position ferme par rapport à la superstition et l’intolérance, à l’encontre de la routine plus traditionnelle. Est-ce vrai, cependant, que le film devait à l’origine se dérouler à Turin ?

Je voulais que cela se passe à Turin, en plein cœur du centre industriel automobile de l’Italie, parmi les travailleurs qui ont migré pour fuir la pauvreté du Sud de l’Italie. Ils avaient conservé leurs vieilles superstitions, les mêmes tabous que ceux qu’ils avaient dans le Sud. Les producteurs ont insisté pour que je tourne dans le Sud, j’ai donc commencé le film sur un plan d’une autoroute, symbole même du progrès qui s’élance dans la campagne, tranchant dans leurs vieilles coutumes… La Longue nuit de l’exorcisme est un film sur le doute et le pêché, peut être le seul giallo avec un thème idéologique, parce que les motivations du tueur sont d’ordre spirituel. Il tue des enfants afin qu’ils ne deviennent pas adultes pour sombrer dans le pêché. Le film débute sur les confessions des enfants et leur visite chez les prostituées. Je considère cet exemple comme étant unique. Je n’ai pas eu un succès mondial avec ce film car il se déroule dans la campagne italienne. Ce fut un succès en Italie, mais dans les pays protestants, il sont un point de vue différent du pêché, par rapport aux pays catholiques… Un concept complètement dissemblable. C’est pour cela que les pays protestants sont plus libéraux.

Vous avez tourné Le Venin de la peur dans la capitale des pays protestants, autrement dit Londres, au cœur des années fastes des « sixties »… On pourrait dire que vous suiviez les traces du Blow Up d’Antonioni.

Je voulais montrer la vie britannique telle qu’elle était lors de cette période importante. Je n’ai pas vraiment été influencé par Blow Up, car bien que je considère Antonioni comme un grand réalisateur, ce film n’est en rien spécial pour moi. J’admets avoir été influencé par bon nombre d’autres réalisateurs et écrivains, mais pas par ce film, et pas par Antonioni. Max Ophüls et Stanley Donen sont les réalisateurs qui ont le plus influencé mon langage cinématographique, car j’ai appliqué leurs techniques – notamment celle du travelling combiné à un zoom – à des films de genre.

Lorsque vous êtes retourné au giallo en 1981 avec L’Eventreur de New York, même certains critiques qui avaient aimé vos films de zombies se sont plaints de ses aspects glauques. Est-ce plus difficile pour le spectateur d’accepter l’ultra-violence dans un contexte de thriller réaliste que dans un film d’horreur gothique, surnaturel ? 

En ce qui me concerne, L’Eventreur de New York n’est pas une œuvre réaliste, car il raconte l’histoire d’un homme qui tue parce que sa fille est condamnée à être une perdante dans un pays vouant un culte au succès. Il a une motivation spirituelle dans ses actes. Chaque excès dans L’Eventreur de New York est donc un excès d’imagination, d’extravagance. Chaque personnage est extrême dans ce film – le flic sort avec des prostituées, le médecin légiste joué par Paolo Marco est un homosexuel accro à l’onanisme, etc… Un critique américain avait écrit : « C’est un film sans salut. » Pour cela, je crois que c’est un film spirituel, bien plus que « réaliste ».

Est-il vrai que vous ayez quitté le plateau de Murderock ?

Non, celui là, j’en suis entièrement responsable. En revanche, comme vous le savez, je n’ai pas terminé Zombi 3. Il a été fini par Bruno Mattei, parce que les producteurs étaient très étranges… Il a fallu que je m’échappe des Philippines en avion !

Dans Les Fantômes de Sodome, les influences démoniaques du nazisme ressurgissent de la tombe. Vous décriviez le traitement du personnage de Bob joué par Giovanni Lombardo Radice dans Frayeurs comme « un cri contre le fascisme », et le lynchage du sorcier dans L’Au-delà nous évoque une séquence de torture de Rome, ville ouverte… Pouvez-vous nous parler de ce thème constant de l’antifascisme dans votre œuvre ?

C’est une excellente question, je suis content que vous me l’ayez posée. Ma famille a toujours été opposée au fascisme, c’est pour cela que la tombe de mon grand-père a été profanée par des fascistes. Je me suis assuré que mes enfants soient bien éduqués par rapport à ces gens. Mon film Les Fantômes de Sodome s’est révélé comme prophétique, car maintenant, les fantômes du fascisme sont vraiment de retour, il y en a même installés au gouvernement. Le personnage de Radice dans Frayeurs est un genre de Forrest Gump, assassiné par le père de cette jeune fille, le plouc américain typique qui n’était pas d’accord avec l’étrange relation que ce garçon entretenait avec sa fille. Les Fantômes de Sodome comporte le même thème que ceux d’entre nous qui ont survécu au fascisme ne veulent pas le voir remettre la main sur l’Italie.

L’œuvre de H. P. Lovecraft a-t-elle eu une influence consciente sur vos films de zombies ?

Non. Lovecraft a son propre univers fantastique, un monde très nordique. L’univers fantastique de Lucio Fulci est tout à l’opposé, c’est un monde très caribéen… Les zombies sont un produit croisé entre le vaudou et le catholicisme.

Nous avons toujours pensé que le personnage du Dr Freudstein dans La Maison près du cimetière était basé sur la nouvelle Air froid de Lovecraft…

Je ne sais pas si vous avez pu le remarquer à cause du doublage, mais la voix de Freudstein est une voix d’enfant. Dans le film original, c’est comme ça, (Fulci prend une voix d’enfant très aiguë tout en imitant la démarche traînante de Freudstein…) comme le cri d’un nouveau-né. Le personnage de Freudstein fut influencé par La Résidence de Narciso Ibanez Serrador, l’histoire d’un gosse qui tue des femmes pour construire sa femme idéale à partir de différents morceaux.

Encore à propos des influences : les dimensions parallèles des enfants dans La Maison près du cimetière et Manhattan Baby étaient-elles inspirées par la série d’histoires d’enfants de C.S. Lewis ?

Non. Il y a un critique en Italie, très mauvais au demeurant, qui m’a accusé d’avoir volé l’histoire de Le Porte del Silenzio d’une nouvelle d’Ambrose Bierce, mais je n’avais jamais entendu parler de cet auteur avant de lire son article. J’ai ensuite découvert qu’il était mort très jeune, en se battant pour Pancho Villa… En bref, les critiques aiment ce genre de comparaisons car cela leur permet de remplir leurs articles de références à d’autres films.

Comment avez-vous trouvé l’idée des protagonistes absorbés par le tableau à la fin de L’Au-delà ?

J’ai pensé qu’après tout, l’au-delà est un désert aride. Socrate disait, avant de boire la ciguë : « Il y a deux soulagements que la mort apporte – l’un est de pouvoir dormir sans rêver, ce qui est un état enviable, et le second est qu’il y a un autre monde, qui doit certainement être meilleur que celui-ci, qui comporte tellement de dangers. »

Vos films de zombies du début des années 80 présentaient la mort comme un événement très physique, avec tous ces corps en décomposition. Dans vos œuvres plus récentes, cependant, la mort est considérée d’un point de vue plus spirituel – fantômes, possessions, esprits agités, etc… Cela reflète-t-il un changement dans votre propre attitude envers votre mortalité ?

Oui, tout à fait. C’est l’intervention du doute dans l’esprit catholique. Mes films les plus importants sont ceux qui traitent du doute. Voix profondes en est un, bien qu’il ait souffert d’un casting médiocre, faute de budget… Le gros problème de mon existence ! Il n’a de fait guère été distribué en dehors de l’Italie. Il raconte l’histoire d’une fille qui enquête sur la mort de son père, car il apparaît régulièrement dans ses rêves… Je pense que les morts survivent seulement dans notre amour, notre mémoire, c’est la seule situation où les morts peuvent survivre. Je me souviens de ma mère, elle survit donc – ce n’est pas important pour moi qu’il y ait cette tombe avec son nom gravé dessus. Elle vit toujours parce que je l’aime. C’est le concept de mon film, que personne n’a compris.

La même année que Voix profondes, vous avez tourné deux téléfilms…

… pour Berlusconi, oui : La Casa Nel Tempo et La Dolce Casa Degli Orrori, mais la compagnie de télévision de Berlusconi ne les a jamais diffusés, car entre-temps, ils avaient diffusé – et essuyé une critique désastreuse – des téléfilms lamentables de Lamberto Bava. Cela a repoussé la diffusion des miens. Il y avait de belles histoires, mais personne ne les a vus en Europe. Ils ont été vendus au Japon. Je suis très célèbre là-bas, vous savez… Ils ont même une salle de cinéma qui porte mon nom !

Comme on entend souvent dire que le cinéma italien plagie les succès du cinéma américain, qu’avez-vous pensé de Running Man, une copie honteuse de votre film 2072 : Les Mercenaires du futur ?

Ils ne font que nous plagier ! La fin de Robocop, par exemple, est reprise de celle de La Maison près du cimetière, où la femme est traînée en bas de l’escalier, sauf qu’ils ont remplacé le monstre par un robot… Verhoeven est un voleur ! J’adore l’autre réalisateur hollandais, Dick Maas, et j’espère qu’il aura une carrière plus brillante que celle de Verhoeven, car les films de ce dernier sont très beaux visuellement, mais très superficiels. La meilleure chose que je puisse dire de lui, c’est qu’il a prouvé que la Panavision est le meilleur format pour regarder Sharon Stone décroiser ses jambes ! Même Wes Craven se met à me copier en imitant Nightmare Concert en l’appelant son New Nightmare, car il s’agit aussi d’un réalisateur obsédé par ses cauchemars. J’ai beaucoup de respect pour Wes Craven, mais il a tellement plus de succès que je ne comprends pas pourquoi il vient copier mon travail ! Nous avions tourné Nightmare Concert en 16mm, et ça n’avait coûté que 100 000 dollars…

Ce film avait été décrit comme le « 8 ½ du gore »…

Oui, c’est une bonne comparaison ! (Rires). Le producteur a détruit tout le sens du film en coupant la dernière scène… Ce producteur avait l’intelligence d’un imbécile ! En Italie, ils ont massacré L’Au-delà en vidéo, ils ont excisé tout le prologue, où le peintre est lynché… Le film démarre du coup lorsque Catriona MacColl arrive à la maison ! Et la scène de l’œil de la fille arraché dans Zombi 2 est complètement passée aux oubliettes…

Même en Italie ?!

En vidéo, oui ! Fabrizio de Angelis n’aime pas ce film, bien que ses recettes lui aient offert un yacht et beaucoup d’autres choses…

Lorsque vous avez annoncé au public que vous comptiez collaborer sur un film avec Dario Argento, il y a eu une réaction phénoménale à l’idée de cette rencontre entre deux géants de l’horreur italien…

C’est la dernière chance de sauver le film d’horreur et de gore italien. Si la combinaison Argento/Fulci n’y parvient pas, alors que nous réserve le futur ? Comment pourrions nous lutter contre les Américains qui font Entretien avec un vampire, Dr Jekill & M. Hyde, et maintenant Jack l’éventreur de Friedkin ? Comment 1 million de dollars pourrait-il rivaliser avec 50 millions ?

Le Masque de cire que vous allez réaliser avec Argento à la production, est un conte d’horreur classique… Quelle nouvelle approche introduirez-vous pour lui permettre de garder toute sa fraîcheur et y mettre votre griffe ?

Tout sera presque changé. Seul l’esprit de l’histoire sera conservé, les personnages sont différents. Nous voulons faire un film très dur, qui repoussera les limites de la censure. Cela se passe au début du siècle, car une personne qui aurait été défigurée par le feu à cette époque n’aurait pas eu comme autre recours que d’utiliser de la cire. En bref, c’est une histoire terrifiante et un très bon scénario que je viens de terminer. Dario a suggéré des ajouts que j’ai inclus. J’espère commencer le tournage bientôt.

A-t-on déjà des informations quant aux acteurs ou aux techniciens ?

C’est une coproduction avec la France, mais nous devons exclusivement faire appel à des acteurs italiens à cause de la situation politique de l’industrie en ce moment… Il y a des sanctions financières si vous faites appel à des étrangers.

Certaines actrices ont travaillé à la fois pour vous et Argento : Marisa Mell, Mimsy Farmer, Veronica Lazar, Ania Pieroni…

Elles sont toutes excellentes… Sauf Pieroni qui était désastreuse ! De toutes les actrices d’Argento, ma préférée est son ex-compagne, Daria Nicolodi. Elle ne tourne plus, mais elle aurait pu être l’une des plus grandes. J’ai un personnage qui serait merveilleux pour elle dans Le Masque de cire, mais je n’ose lui demander d’apparaître dans le film, maintenant qu’ils se sont séparés. Ce serait une intrusion sans scrupules dans la vie privée d’Argento. Les gens pensent que c’est un type froid, mais il a un cœur comme tout le monde, vous savez…

Lors d’une interview, Daria Nicolodi disait qu’elle était l’une de vos fans les plus ferventes…

Lorsque mes relations avec Argento n’étaient pas au beau fixe, voici quinze ans, je ne pouvais l’avoir dans l’un de mes films à cause de cela. Maintenant que nous sommes réconciliés, Argento et moi, je ne peux toujours pas avoir Nicolodi pour ces mêmes raisons. C’est vraiment dommage. De toute façon, je ne crois pas qu’elle travaille encore, car elle a beaucoup souffert du décès de sa fille aînée.

Les gens disent qu’Argento dominait les films qu’il produisait pour Michele Soavi – anticipez-vous une lutte contre lui ?

Je sais être moi-même assez dominateur ! Jusqu’à présent, toute la production s’est bien passée. Dario Argento va commencer le tournage de son propre film, Le Syndrome de Stendhal, avant que je ne commence mon tournage, et nous coopérerons à partir de là. Argento est très intelligent, trop pour ne pas comprendre que je suis plus âgé et plus expérimenté que Soavi. Le temps seul pourra dire ce qu’il adviendra, mais tout va bien pour l’instant. Argento a accepté tout ce qu’il y avait dans mon scénario, et a ajouté certaines idées. Nous devrons attendre. Je vis au jour le jour…

Merci de nous avoir accordé cet entretien… Au fait, contrairement à ce que vous aviez dit, votre film Beatrice Cenci n’a pas complètement disparu : on le voit de temps en temps, tard le soir sur les chaînes britanniques…

C’est l’un des meilleurs films que j’ai fait, mais il n’a eu aucun succès. La version de Shelley de l’histoire de Cenci concerne le fait que les papes médiévaux ne pouvaient pas seulement vous tuer, ils pouvaient aussi maudire votre âme pour l’éternité après avoir détruit votre enveloppe charnelle ! La version de Moravia s’axe plus sur le thème de l’inceste. La mienne est très sombre, et c’est pour cela que je l’aime beaucoup. C’est aussi un film très moderne, avec beaucoup de niveaux différents, de flash-back qui débouchent sur d’autres flash-back, etc… Toutes ces choses que Tarantino fait maintenant. Lorsque Beatrice Cenci est sorti, le public n’était pas prêt pour ces techniques de narration, ils ont jeté des trucs vers l’écran en criant « A mort le réalisateur ! »… Maintenant, ils portent Tarantino en triomphe pour en avoir fait autant. Bon, c’est peut-être un génie, mais je faisais la même chose il y a 25 ans. Peut-être le monde a-t-il finalement rattrapé Lucio Fulci !

Texte reproduit avec l’aimable autorisation d’Alain Schlockoff

Comment avez-vous obtenu le rôle de Drake dans 2072 : les mercenaires du futur ?

J’étais à Rome en train de faire un film américain intitulé The Lonely Lady. J’avais un agent italien (je vous donnerai son nom dès que je l’aurai retrouvé) et il m’a obtenu le rôle. Comme c’est souvent le cas en Europe, il n’y a pas eu d’auditions : les producteurs avaient déjà fait leur choix et il m’ont fait une proposition. J’ai tout de suite accepté car c’était le début de ma longue histoire d’amour avec Rome.

Lucio Fulci voulait que le film soit contre une nouvelle forme de fascisme. Vous a-t-il parlé de cela ou vous a-t-il juste parlé de votre personnage ?

Fulci s’occupait de l’organisation, des mouvements de caméra et de l’action; les mots (et les acteurs) devaient parler d’eux-mêmes, il y avait très peu de discussion sur la philosophie ou sur le sens profond des choses durant le tournage.

2072 : les mercenaires du futur a été tourné aux Elios Studios et à Cinecittà. Quelles scènes ont été tournées dans l’un ou l’autre studio ?

Je suis désolé, je ne m’en souviens pas très bien. Je crois que le combat à moto a été tourné aux alentours de Cinacitta, le camp des gladiateurs et la plupart des scènes d’intérieur ont été tournés à Elios.

Et la maison où la femme de Drake est tuée ?

Dans les environs de Rome, elle a été louée pour l’occasion.

Lucio Fulci avait du caractère. Sur le plateau, était-il indulgent avec les acteurs qu’il connaissait déjà tels que  Al Cliver, Donald O’Brien or Howard Ross ?

Oui, il leur faisait confiance et était très à l’aise avec eux. Il savait qu’ils comprenaient exactement ce qu’il voulait et qu’ainsi il ne perdrait pas de temps. Et ils partageaient la même langue… Fulci et moi, non.

Comment était-ce de travailler avec Fred Williamson, connu comme figure de la blaxploitation ?

J’ai bien aimé travailler avec Fred. C’était un bon camarade, serviable, avisé, drôle, ironique, un vrai professionnel. Je ne ressentais quasiment pas d’égocentrisme ni de compétition entre nous. Après ça, il m’a voulu dans un des films qu’il allait produire mais ça ne s’est jamais fait.

Vous êtes-vous beaucoup entraîné pour les scènes de combats ?

J’avais une bonne condition physique à l’époque. Nous avons chorégraphié les scènes mais nous n’avons pas suivi d’entraînement particulier.

Vous souvenez-vous de la scène où vous et Fred Williamson maintenez Al Cliver pour le sauver ? Y avait-il un trucage ou le teniez-vous vous vraiment suspendu ?

Nous étions vraiment suspendus. Au moment de le soulever, ils ont arrêté de tourner et on nous a fait descendre pour nous reposer et puis on nous a fait remonter et le tournage a repris. Pour les gros plans, je me souviens que nous pouvions prendre appui sur un escabeau.

Les producteurs ont imposé les gratte-ciel pour les plans de Rome. Sont-ils intervenus durant le tournage ?

Pas à ma connaissance, non.

Savez-vous pourquoi Fulci vous a rappelé pour Aenigma ? Dr. Robert Anderson est un personnage assez différent de Drake.

Fulci et moi n’avons jamais été proches, nous étions totalement impliqués dans le tournage, et puis il y avait la langue. J’ai été surpris par la proposition pour Aenigma, mais j’appréciais de travailler en Europe et je n’étais jamais allé à Sarajevo alors, une fois de plus, j’ai accepté.

Vous avez connu Fulci avant sa maladie. Etait-il différent sur le tournage d’Aenigma ?

Il s’emportait moins, il avait moins d’énergie ; il surveillait son alimentation et probablement son comportement, et il semblait plus distant ou renfermé. Il avait quand même toujours ce caractère de cochon et quand il criait, il savait se faire entendre.

Vous souvenez-vous de ce qu’était véritablement l’endroit qui a servi de décor pour l’école ?

Je crois que c’était une partie d’une grande propriété qui était la résidence du Maréchal Tito quand il était à Sarajevo.

Lara m’a dit qu’elle n’avait pas apprécié de jouer la scène d’amour qui se transforme en cauchemar. Qu’en était-il pour vous ?

Pareil que Lara.

Pouvez-vous me dire pourquoi ? A cause de la nudité ?

Parce que, si je me souviens bien, la « chair » était en fait de la viande de hamburger avariée. Il faisait très chaud sur le plateau et il y régnait une grande confusion. On ne jouait pas vraiment, il n’y avait que des plans sur des détails et des effets spéciaux miniatures. Je me souviens que Lara et moi n’étions pas vraiment embarrassés mais nous nous ennuyions. Parfois, les films deviennent absurdes. C’était le cas cette fois-là.

Dans ce film, vous partagez également quelques scènes avec Ulli Reinthaler (Jenny Clark) et Mijlijana Zirojevic’ (Kathy). Quelles actrices étaient-elles sur le tournage, que ce soit avec vous ou avec Fulci ?

J’ai principalement travaillé avec Lara et Fulci, je n’ai eu que peu de scènes avec les autres acteurs. Les deux filles étaient agréables et professionnelles, mais ce plateau était comme Le Parlement des Oiseaux ou la Tour de Babel où, en fin de compte, les gens qui parlaient la même langue restaient entre eux.

Savez-vous ce qu’aurait donné Aenigma – The Return, une suite écrite dans les années 2010 ?

J’ai vu un scénario que Lara m’a fait parvenir il y a un an ou deux. L’histoire se focalisait sur une deuxième génération d’étudiantes qui se livraient à des orgies et recevaient la visite du fantôme du personnage que Lara jouait dans le premier film.

Quand vous pensez à Fulci aujourd’hui, quelle est la première chose qui vous vient à l’esprit ?

De la gratitude pour m’avoir embarqué dans deux de ses films et pour toutes les aventures et les expériences que j’ai vécues sur ces deux tournages, les amitiés que j’ai nouées, les lieux que j’ai visités et même les photos que j’ai prises et qui m’ont finalement amené à une carrière dans les beaux-arts. J’ai le sentiment de n’avoir jamais vraiment connu l’homme. C’était un réalisateur de la vieille école, très méticuleux, un metteur en scène moraliste qui menait à bien ses idées visuelles et dramatiques en utilisant les humains comme des accessoires. C’était un homme passionné, un travailleur acharné qui avait un tempérament lunatique. C’était un perfectionniste et la réalisation n’est vraiment pas la bonne profession pour les perfectionnistes sauf quand on travaille dans l’animation ou quand on a un gros budget et des escadrons d’assistants qualifiés. C’était un artiste extrêmement talentueux sur le plan visuel, particulièrement dans ses premiers films. Il semblait fasciné par DePalma avec qui j’ai fait mes études, et par Lee Strasberg, avec qui j’avais étudié avant de venir en Italie mais nous n’avons jamais été plus proches que cela. Je le respectais, j’espère qu’il le savait mais on ne le saura jamais, n’est-ce pas ?

How did you end up playing Drake in The New Gladiators ?

I was in Rome doing an American film called The Lonely Lady. I had an Italian agent – I will find the name and provide for you – and they acquired the role for me. As usual in Europe there was no audition; the Producers agreed on the selection beforehand and I was presented with and offer. Because I was in the beginning of my long love affair with Rome, I snapped it up…

Lucio Fulci wanted the film to be against a new form of fascism. Did he tell you anything about that or did you just talk about your character ?

Fulci directed set-ups, camera moves and action; the words (and actors) were left to speak for themselves, there was little discussion of philosophy or deeper meanings during the shoot.

The New Gladiators was shot at both Elios Studios and Cinecittà. Do you remember which scenes were shot where ?

I’m sorry I don’t have total recall – I believe the battle of the motorcycles was shot in a Cinacitta backlot, the Gladiators quarters and most interiors were shot at Elios.

What about the house where Drake’s wife is killed ?

In the roman suburbs, hired for the occasion.

Lucio Fulci had personality. On the set, was he more lenient with actors he already knew such as Al Cliver, Donald O’Brien or Howard Ross ?

Yes, He trusted them and had a greater comfort level with them. He knew that they knew exactly what he wanted and wouldn’t be wasting his time. They also shared a language… Fulci and I did not.

How was working with Fred Williamson, known for his work in the blaxploitation genre ?

I liked working with Fred. He was a good companion, helpful, instructive, funny, wry, a solid professional. I felt little ego or competition between us. Afterward he wanted me to work in one of the films he was producing but it never worked out.

Did you train a lot for the fight scenes ?

I was in pretty good shape at the time. We choreographed the scenes, but didn’t train for them.

Do you remember the scene where you and Fred Williamson hang Al Cliver to rescue him? Was there a trick done or did you really hang him ?

We hung, when it came time to pass out, we were let down for a rest and camera stopped, then we went back up and resumed shooting. For closeups I remember we were allowed to prop our feet on a stool.

The producers imposed the skyscrapers for the shots of Roma. Did they interfere and try to make changes during the actual shooting?

Not to my knowledge

Do you know why Fulci called you back for Aenigma ? Dr. Robert Anderson is quite a different character from Drake.

Fulci and I were never close, we were totally involved when shooting, and then there was the language. I was surprised by the Aenigma offer, but I enjoyed working in Europe and had never been to Sarajevo so once again I took the job.

You knew Fulci before he was struck down by illness. Was he a different man on the set of Aenigma ?

Less boisterous, less long term energy; he was watching his diet and probably also his behaviour, and he seemed a little more distant or withdrawn. He still had that hedgehog personality and when he shouted it was very easy to hear him.

Do you remember what the place used as the school building really was ?

I believe it was part of a large estate that was Marshall Tito’s residence when he was in Sarajevo.

Lara told me that she was not comfortable with the nightmarish love scene. Was it the same for you ?

I am one with Lara on this.

Can you tell me why ? Because of nudity ?

Because the ‘flesh’ was actually a tired variety of hamburger meat as I remember, the set was hot and confused. There was no ‘acting’, just detail shots and macro effects. Lara and I were more bored than embarrassed I remember, sometimes movies get silly. This was one of those times.

On this film, you also shared some scenes with Ulli Reinthaler (Jenny Clark) and Mijlijana Zirojevic’ (Kathy). What kind of actresses they were on the set with you and Lucio Fulci ? I think that none of them spoke italian or english…

I worked mainly with Lara and Fulci, had few scenes with the other actiors. Both girls were pleasant and professional; but this was a Parliament of Fowles or Tower of Babel set where you basically stayed with the people who could speak your language

Do you know what the story of Aenigma – The Return, a sequel written in the 2010s, would have been ?

I saw a script Lara passed to me a year or so ago. It had to do with a second generation of schoolgirls having orgies and being visited by a spectral figure of the character Lara played in the original.

When you think of Fulci today, what is the first thing that comes to mind ?

Gratitude for bringing me into two of his films and all the adventures and experiences that transpired during those two shoots; and friends I made, places visited, and even pictures taken for what eventually has become a career in fine art. I felt I never really knew the man. He was an old fashioned top down regisseur – a didactic director working out his visual and dramatic ideas with human props. He was a driven man with a furious work ethic and volatile temper. He was a perfectionist; and filmmaking is the absolute wrong profession for perfectionists unless you are working in animation or have a huge budget and squadrons of qualified assistants. He was a sublimely gifted visual artist, particularly in his early films. He seemed fascinated by DePalma who I went to college with, and Lee Strasberg, who I had studied with before coming to Italy; but that was as close as we got. I respected him, I hope he knew that; but we’ll never know now, will we?

Je crois que c’était en novembre 1981 mais j’ai travaillé pour la première fois avec lui sur Murderock en tant que pointeur.

Alors que Lucio Fulci avait la réputation d’être parfois colérique, Giuseppe Pinori se souvient d’un tournage calme sur ce film. Partagez-vous cet avis ?

En effet, je ne me souviens d’aucune tension.

Qui a tourné les scènes de danse ? Lucio Fulci ou son fidèle ami Roberto Giandalia, assistant réalisateur mais aussi réalisateur de seconde équipe ?

Roberto et le chorégraphe travaillaient ensemble, ils préparaient les scènes mais c’est toujours Lucio qui tournait.

Murderock est le deuxième film sur lequel travaille sa fille Camilla. Comment était leur relation sur un plateau ?

Sur Murderock, Lucio la protégeait souvent. Les « conflits » sont arrivés des années plus tard…

Lucio Fulci a tourné des scènes supplémentaires pour Hansel e Gretel de Giovanni Simonelli car la durée n’était pas suffisante. Vous souvenez-vous de celles qu’il a dirigées ?

Sur ce film, j’étais cameraman. Je me rappelle en effet avoir tourné de petits ajouts avec Lucio, mais je ne me souviens plus très bien lesquels. Peut-être la scène de la moissonneuse batteuse ?

Combien de temps a duré le tournage des Fantômes de Sodome  ?

Quatre semaines.

Où se trouve la maison du film qui est hanté par des nazis ?

Elle se trouvait à Campagnano di Roma, une petite commune dans la province de Rome. Les intérieurs ont tous été tournés au même endroit.

Quelle caméra a été utilisée pour ce film et Soupçons de mort ?

C’était une Arriflex 16SR.

Où se trouvait la maison de Lester Parson (Brett Halsey) ainsi que l’entrepôt désaffecté où Lester va voir Randy (Al Cliver) dans Soupçons de mort ?

Si je ne dis pas de bêtises, c’était à Infernetto, une banlieue de Rome…

Ce film s’ouvre sur un long mouvement de caméra qui s’immisce dans la maison de Lester. La caméra épaule était-elle un choix de Lucio Fulci ou était-ce dû à une contrainte technique ?

Non, c’était clairement la volonté de Lucio de procéder ainsi.

Il y a cette scène incroyable dans l’entrepôt où Lester poursuit une silhouette. J’imagine que cela a nécessité un storyboard, non ?

Pas du tout. En fait, nous improvisions. Nous étions à l’ancienne Videa.

Lucio Fulci attachait une importance toute particulière à sa relation avec son directeur photo. Comment s’est passée sa collaboration avec Silvano Tessicini ? Lucio Fulci le trouvait sympathique mais lent, je crois. Avant d’éclairer Les Fantômes de Sodome et Soupçons de mort, il avait été cameraman sur Murderock et 2072 – les mercenaires du futur…

Je confirme. Il a même fait faire des polaroids pour montrer à la production combien de drapeaux étaient placés devant les projecteurs… A cause de cela, pour préserver mon département, je quittais le plateau.

Comment avez-vous été engagée pour jouer le rôle de Kim ?

C’est Sergio Gobbi, le distributeur français d’Aenigma qui m’a appelée pour rejoindre la distribution.

Qu’est-ce qui vous a motivé dans cette aventure ?

Tout simplement l’opportunité du rôle et l’attraction d’une nouvelle expérience à Sarajevo que je ne connaissais pas.

La production aurait débuté à Boston le 3 novembre 1986. Savez-vous quelles sont ont été tournées là-bas et pour combien de jours ?

En fait, je n’ai tourné que la partie du film à Sarajevo.

J’imagine que vous dormiez tous au même hôtel. Malgré la barrière de la langue, y avait-il un esprit de groupe (voire de troupe) entre les actrices en dehors du tournage ?

Je me souviens d’une bonne ambiance entre nous. En revanche, la nourriture n’était vraiment pas excellente… C’était plutôt de la viande bouillie mais heureusement que la ville était magnifique.

Quelle était la journée de tournage type sur Aenigma ?

De mémoire, rien d’exceptionnel. Nous travaillions 8 heures avec pas mal de tournage de nuit. Il y avait les effets spéciaux à mettre en place et il me semble que Lucio était fatigué.

Vous n’avez pas été doublée quand votre personnage tombe au sol après une défenestration. Comment s’est passée l’élaboration de ce plan ?

Il faudrait que je revoie le film… En tout cas, je me souviens avoir subi l’épreuve des masques qui permettent l’empreinte des visages. C’était une sensation très désagréable d’étouffement…

Que pensez-vous aujourd’hui de cette expérience et du film qui en a résulté ?

C’était une expérience intéressante mais pas suffisamment marquante pour que je m’en souvienne parfaitement 25 ans après. Le tournage me semblait assez fatiguant, long (plus d’un mois à Sarajevo) et un peu bricolé avec peu de moyens. Mais Lucio était un grand maître du genre.

I’ve heard that you first wanted to be a documentary filmmaker. Why (and how) did you become an actress instead? I think that your first part was in La casa con la scala nel buio directed by Lamberto Bava…

My very first part was a historical movie in Germany, Joseph Süss Oppenheimer, directed by Rainer Wolffhardt. I was still in acting school. Then I got my first part in Italy in the movie Il Ras del Quartiere with Diego Abatantuono. I think La Casa con la Scala nel Buio was my third movie, but I’m not even sure.
Yes, I wanted to become a documentary filmmaker, I wanted to film animals. But there were no real film schools at that time in West Berlin where I grew up part of my childhood. So I thought I might start with acting, then leave the country and do what was my dream somewhere else, already being in the movie business. It worked out and I went to Italy, but my career took off and I had no time to do anything else. I would have come back to that original plan much later in my life.

Why did you use your real name? It would have been easier for you to use the stage name Kinski chosen by your uncle and cousin, who were already famous in the business in the early 80’s.

I didn’t want people to have the impression that I made my career using my famous uncle and cousin. I also felt kind of unauthorized to use the name Kinski because I didn’t know anybody of that family. In fact, Kinski is not the real name. The real name is Nakszynsky. But I told my agent about the connection to the Kinski family and of course – little time passed and I was « the cousin of Nastassja Kinski » in every press release. I became the « Polish girl, Nastassja’s cousin », while a great part of my family is Mediterranean. I didn’t want all this at all, so I decided to give up on the name Nakszynsky I started working under the name of my Italian family.

How did you end up playing Eva in Aenigma?

I was already known in Italy and the production company of Ettore Spagnuolo called my agency to offer me the part. Very unspectacular.

Lucio Fulci had… personality. What was your first impression of him?

I don’t remember, really. I remember him being kind of shy with me. He held me in high esteem, as he did Jared.

Where you familiar with his body of work before working with him?

No, honestly not. I have never been too much into the horror genre.

Did Lucio Fulci tell you things about your character or the story to prepare you for your part? It is known that he was usually more involved in the technical aspects.

I don’t think that he gave us much support with the characters. He was in fact more technical. However, we had some talk about the characters before we started shooting. When we were shooting, he usually would tell us what to do, rather than talking about the emotions behind the actions. It drove him crazy when people didn’t function technically the way he wanted it. He had the scene in his mind and it had to be done that way. Inside the frames created by his technical imagination, we had a lot of freedom though. Some actors didn’t feel comfortable with this way of working. I remember a young girl with a small role who had her own ideas about the way she wanted to work. She was looking for the expression that comes out of the emotions, while Lucio just wanted to see her actions the way he had designed them. He didn’t care whether she found the real emotions inside herself or not. Their encounter ended up every day with Lucio screaming and the girl crying. Her character ended up being almost completely cut out.

Fulci hated the camera operator, Danijel Sukalo. He once said that because of him, you had to do 36 takes for the same shot. Did you feel some tension between them on the set?

Honestly, I don’t remember. There were lots of tensions on the set. Jealousy and strange intrigues were part of this set from day one. There was always tension – because of Lucio himself and the way he treated a lot of people, because of the jealousy that those people felt towards others who got along well with everything and with Lucio, and because there were tensions within the crew.

Was Fulci more lenient with his own daughter, Camilla, who worked as a script supervisor with him?

I would definitely say yes. Absolutely.

Did the producers interfere and try to make changes during the shooting?

We were shooting all the time in Yugoslavia, with no break at all. The producers were in Rome and didn’t visit. So there was no interference on the set. But I know that the footage was regularly sent to Rome where it was being watched by the producers, present also Lucio Fulci and the director of photography.

The production started the 3rd November 1986 in Boston. You then went to Sarajevo, Yougoslavia…

I wasn’t in Boston. I was only in Yugoslavia.

Do you remember what the different locations in Sarajevo were? The ones which became the hall of the school, the cafeteria, the classroom, the gymnasium…

I don’t remember the names. We mostly worked in a big house which was the school building. Almost everything that we were shooting was done there, with a few exceptions like the scene with Dr. Anderson at the car and the garden scene. I don’t know whose house the school building was.

How hard was it to act/work with actors speaking different languages?

I remember that we mostly worked in English, whether people spoke it well or not. I had already been in several « babelic » productions and was used to this situation. The fact that I speak 6 languages fluently was always a welcome option to have the dialogues played in the same language instead of two different languages. However, I have to say that part of the concentration that should go into the acting goes into the languages issues if you do this. It is certainly a lot more complicated than acting just in one language – also because every language somehow changes the character that you’re interpreting.

What was the most difficult scene to shoot? The nightmarish love scene with Jared Martin? Your nervous breakdown?

The nervous breakdown was technically complicated. I had only one try – because I basically had to destroy the whole room. The production didn’t have everything available a second time. So Lucio warned me already before that if something in the action went wrong, that would have been a disaster. There was a certain tension when we tried. I had to perform the action without hitting the objects. Then we did real thing – and the camera failed. I remember Lucio being furious. However, the second time it all worked out.
The nightmarish scene was difficult for other things. I’ve never liked to be naked in front of the camera, and I didn’t like it then. I also didn’t like the meaning of the scene, and the bloody picture painted in the scene. It was a very technical scene again – and I couldn’t find the emotion for it. I was helped a lot by our director of photography who thoroughly explained to me before what they would do, what the intention was and what the audience would actually see. He had the sensitivity that Lucio definitely lacked.

Is it true that someone wrote a sequel in the 2010’s?

In 2011, painter and author José Da Silveira wrote a follow up of Aenigma, entitled Aenigma – The Return, with Jared Martin and me attached. The project is still awaiting realization.

When you think of Fulci today, what first comes to mind?

Lucio was bitter and lonely. He had a very rare form of hepatitis – today I would think it was hepatitis C – and couldn’t really eat. He sat at his table with his daughter and swallowed down his rice without any condiment, while we all had fun; we were eating good stuff and were sitting together at other tables. I don’t know whether his being alone was a choice or an unwanted and already sadly accepted side effect of his way of being. I don’t know if I ever saw him laugh. But I also remember Lucio as a very professional director, a hard worker and someone who was extremely respectful and polite once he was convinced of someone’s talent and experience. I had no problem with him at all. For me it was a pleasure to work with him, and many of his extremely rare smiles went to me. I was so very young at that time. Looking back I have to say that maybe it would have been worth a try to crack his seemingly harsh surface and know more of him and his life. I wish I had done it.

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Portrait of Lara Lamberti : Roberto Ferrantini

J’ai entendu que vous vouliez d’abord être réalisatrice de documentaires alors pourquoi (et comment) êtes-vous devenue actrice ? Je crois que votre premier rôle fut dans La Maison de la terreur (La Casa Con la Scala nel Buio) de Lamberto Bava…

Mon premier rôle était dans un film historique en Allemagne, Joseph Süss Oppenheimer, réalisé par Rainer Wolffhardt. J’étais encore à l’école d’art dramatique. Puis, j’ai eu mon premier rôle en Italie dans le film Il Ras del Quartiere avec Diego Abatantuono. Je crois que La Maison de la terreur est mon troisième film, mais je n’en suis même pas certaine.
Alors oui, je voulais devenir réalisatrice de documentaires, je voulais filmer les animaux. Mais il n’y avait pas vraiment d’écoles de cinéma à l’époque en Allemagne de l’ouest où j’ai passé une partie de mon enfance. Alors, je me suis dis que je pourrais commencer en tant qu’actrice, puis quitter le pays et réaliser mon rêve ailleurs, en étant déjà dans le milieu. Cela a fonctionné et suis parti en Italie, mais ma carrière a décollé et je n’ai plus eu le temps de faire quoi que ce soit d’autre. Je suis revenue à mes projets initiaux bien plus tard dans ma vie.

Pourquoi avez-vous utilisé votre vrai nom ? Il aurait été plus facile pour vous d’utiliser le pseudonyme Kinski choisi par votre oncle et votre cousine. Ils étaient déjà connus dans le milieu au début des années 80.

Je ne voulais pas que les gens aient l’impression que je bâtissais ma carrière en utilisant mon oncle et ma cousine. Et puis je ne me sentais pas légitime d’utiliser le nom Kinski parce que je ne connaissais personne de cette famille. Mais j’ai parlé à mon agent de mon lien avec la famille Kinski et, bien évidemment, le temps passant, je suis devenue « la cousine de  Nastassja Kinski » dans chaque article de presse. Je suis devenu « la Polonaise » bien qu’une grande partie de ma famille soit méditerranéenne. Je ne voulais pas ça du tout, alors j’ai décidé d’abandonner le nom Nakszynsky et j’ai commencé à travailler sous le nom de ma famille italienne.

Comment avez-vous obtenu le rôle d’Eva dans Aenigma ?

J’étais déjà connue en Italie et la maison de production d’Ettore Spagnuolo a appelé mon agent pour me proposer le rôle. Rien d’exceptionnel.

Lucio Fulci avait… du caractère. Quelle fut votre première impression du personnage ?

Je ne m’en souviens pas, vraiment. Je me rappelle qu’il était un peu timide avec moi. Il me tenait en haute estime, pareil avec Jared.

Connaissiez-vous son travail avant de travailler avec lui ?

Non, honnêtement, non. Je n’ai jamais trop aimé les films d’horreur.

Lucio Fulci vous a-t-il parlé de l’histoire ou de votre personnage pour vous préparer au rôle ? Parce que c’est une chose établie qu’il était plus impliqué dans l’aspect technique de ses films.

Je ne pense pas qu’il nous aidait avec les personnages. Il était en effet plus technique. Cependant, oui, nous avons parlé des personnages avant le tournage. Quand nous tournions, il nous disait quoi faire plutôt que de s’attarder sur les émotions. Ça le rendait fou quand les gens ne fonctionnaient pas techniquement comme il le souhaitait. Il avait la scène dans sa tête et elle devait être exécutée ainsi. Dans le cadre qu’il créait grâce à son imagination technique, nous avions cependant beaucoup de liberté. Certains acteurs n’étaient pas à l’aise avec cette façon de travailler. Je me rappelle d’une jeune fille  avec un petit rôle qui suivait sa propre idée du travail. Elle cherchait une expression qui vient des émotions, tandis que Lucio voulait juste la voir accomplir les actions comme il les avait conçues. Il se moquait de savoir si elle avait trouvé les véritables émotions en elle ou pas.  Leur confrontation se terminait chaque jour par Lucio qui criait et la fille qui pleurait. Son personnage a beaucoup été coupé au montage final.

Fulci détestait le cadreur, Danijel Sukalo. Une fois, il a dit qu’à cause de lui, vous aviez dû refaire 36 fois une prise. Ressentiez-vous de la tension entre eux sur le tournage ?

Honnêtement, je ne m’en souviens pas. Il y avait beaucoup de tension sur le plateau. La jalousie et d’étranges intriques faisaient partie du tournage dès le premier jour. Il y avait toujours de la tension à cause de Lucio lui-même et de la manière dont il traitait les gens, à cause de la jalousie que certains ressentaient pour d’autres pour qui ça se passait bien. Il y avait aussi de la jalousie à l’intérieur même de l’équipe technique.

Fulci était-il plus indulgent avec sa propre fille, Camilla, qui était sa script ?

Absolument, oui.

Les producteurs ont-il essayer d’intervenir lors du tournage ?

Nous étions en Yougoslavie sans interruption. Les producteurs étaient à Rome et ne sont pas venus nous voir. Alors il n’y a pas eu d’intervention sur le tournage. Mais je sais que les rushes étaient régulièrement envoyées à Rome pour que le tout soit vu par les producteurs.

La production a commencé le 3 novembre 1986 à Boston. Vous êtes ensuite allés à Sarajevo, en Yougoslavie…

Je n’étais pas à Boston. J’ai seulement connu la Yougoslavie.

Vous souvenez-vous des différents lieux à Sarajevo ?

Je ne me souviens pas des noms. Nous avons principalement travaillé dans une grande demeure qui a servi pour l’école. Quasiment tout a été tourné là-bas à quelques exceptions près comme la scène avec le Dr. Anderson dans la voiture et celle du jardin. Je ne sais pas à qui appartenait la demeure…

Etait-ce difficile de travailler avec des acteurs ne parlant pas la même langue que vous ?

Je me souviens que nous travaillions surtout en Anglais, peu importe si les gens le parlaient bien ou pas. J’avais déjà été dans des productions « babéliques » et en avais l’habitude. Le fait que je parle six langues couramment était toujours bienvenu pour avoir les dialogues joués dans la même langue. Cependant, je dois dire que la concentration qui devrait servir au jeu va dans les problèmes de langues si on fait ça. C’est certainement plus compliqué que de jouer simplement dans une langue – aussi parce que chaque langue change le personnage qu’on interprète.

Quelle a été la scène la plus difficile à tourner ?

La scène de la crise de nerf était techniquement compliquée. Je n’avais qu’une seule prise parce que je devais détruire la chambre entière. La production n’avait pas les éléments du décor en double. Alors Lucio m’avait averti que si l’action se passait mal, ce serait un désastre. Il y a eu de la tension quand nous avons répété. Je devais jouer sans heurter les objets. Ensuite nous l’avons fait pour de vrai mais il y a eu un problème avec la caméra. Je me souviens de la colère de Lucio. La second fois tout a fonctionné.
La scène du cauchemar a été difficile pour d’autres raisons. Je n’ai jamais aimé être nue devant une caméra et je n’aimais pas le sens de la scène ainsi que tout ce sang. Encore une fois, c’était une scène technique et je ne trouvais pas l’émotion adéquat. J’ai été aidée par le directeur de la photographie qui m’a minutieusement expliqué en amont ce qu’ils allaient faire, l’intention de la scène et ce que le public verrait. Il avait la sensibilité qui faisait défaut à Lucio.

Est-il vrai qu’une suite a été écrite dans les années 2010 ?

En 2011, le peintre et auteur José Da Silveira a écrit une suite d’Aenigma intitulée Aenigma – The Return, avec Jared Martin et moi au casting. Le projet est toujours en attente de concrétisation.

Quand vous pensez à Fulci aujourd’hui, que vous vient-il en premier à l’esprit ?

Lucio était amer et solitaire. Il avait une forme très rare d’hépatite – aujourd’hui, je dirais que c’était une hépatite C – et il ne pouvait pas vraiment manger. Il s’asseyait à sa table avec sa fille et avalait son riz sans condiment alors que nous nous amusions tous, mangeant de bons plats, tous assis ensemble. Je en sais pas si cette solitude était un choix ou pas et s’il avait déjà tristement accepté cette part de lui. Je ne me souviens pas de l’avoir vu sourire une seule fois. Mais je me rappelle aussi de Lucio comme d’un réalisateur très professionnel, un gros travailleur qui était très respectueux et poli lorsqu’il était convaincu du talent et de l’expérience de quelqu’un. Je n’ai jamais eu de problème avec lui. Pour moi, ce fut un plaisir de travailler avec lui et beaucoup de ses trop rares sourires m’étaient adressés. J’étais si jeune à l’époque. Avec le recul, je dois dire qu’il aurait peut-être valu le coup d’essayer de briser cette carapace d’homme sévère pour mieux le connaître. Je regrette de ne pas l’avoir fait.

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