Alfred Hitchcock et Lucio Fulci
Deux univers mitoyens

par Adrien Clerc

 

S’il est une large influence dans le cinéma, c’est bien celle d’Alfred Hitchcock, dont les films sont cités par des réalisateurs aussi différents que Chris Marker, Dario Argento, François Truffaut ou encore Brian de Palma. Cette descendance prospère, c’est tout le paradoxe de celui dont on a pu dire qu’il était par sa capacité à créer un monde autonome et cohérent : « l’un des plus grands inventeurs de forme du cinéma. [...] Pour qui la forme n’embellit pas le contenu, mais le crée »(1). L’univers hitchcockien, si personnel, semble se retrouver partout. Ne voit-on pas les références que l’on veut, où l’on veut bien les voir ? On a la fâcheuse tendance de voir Hitchcock partout au cinéma, tandis que l’on ne voit pas De Vinci en peinture dès qu’un tableau représente une femme énigmatique. Les recherches d’influences, souvent, nuisent à toute réflexion en empêchant d’approcher ce qui fait le caractère singulier des oeuvres ainsi dépouillées méthodiquement. On tue le charme d’un corps mysterieux en en exposant avec fierté un organe dont la simple présence, en elle seule, ne veut rien dire et ne signifie rien. L’objet n’est donc pas, ici, de dresser une liste exhaustive des aspects des films que Lucio Fulci doit au réalisateur de Psychose, Sueurs Froides ou Les Oiseaux. Il s’agira plutôt d’une ballade dans l’oeuvre du réalisateur italien pour y pointer, et non y cueillir, quelques espèces différentes de ces fruits défendus hitchcockiens. Plutôt que de dresser un répertoire des formes, il sera question de leur problématisation : de quelle façon une influence travaille-t-elle l’essence d’une oeuvre ? De quelle façon le respect peut passer par la métamorphose, la réussite par la transfiguration ? Comment, simplement des rapprochements entre deux artistes peuvent accentuer, une fois analysés, la compréhension de leurs différences profondes ?

Voici d’abord quelques évidences qui rapprochent les deux metteurs en scène. Tous deux sont des réalisateurs avant tout visuels, tirant leur vision des grandes heures du muet, ou il faut signifier d’abord par l’image et, en dernier recours, par le dialogue. On trouve donc chez les deux réalisateurs le même soin dans la conception cinématographique de leurs scènes, le même goût aussi pour les virtuosités techniques. De nombreux collaborateurs des deux metteurs en scène rapportent ainsi leur excitation lors de l’élaboration d’un plan singulier, original. S’ils se défendent tous deux de toute fascination pour l’exploit technique ne servant pas le récit, leurs films continuent souvent des mouvements de caméra ou des trucages apparaissant comme tels - sans pour autant être gratuits tant ils renouvellent l’émerveillement spectatoriel.  Hitchcock et Fulci ont un rapport particulier aux acteurs. S’ils les choisissent avec soin et sont soucieux d’un casting cohérent, ils leur demandent avant tout d’être professionnels sur le plateau – ce terme sous-entendant, pour les deux réalisateurs, une obéissance totale ainsi qu’un certain effacement et une bonne dose d’abnégation. Grosso modo l’acteur est réduit à un objet cinématographique parmi d’autres : sa performance ne doit pas ressortir, ne doit pas focaliser l’attention du spectateur. Cet équilibre singulier est atteint à travers l’utilisation de James Stewart, Cary Grant ou Grace Kelly d’un côté, par celle notamment de Catriona McColl ou Brett Halsey de l’autre. Pour terminer ce panorama des généralités rapprochant les deux metteurs en scène, il apparait que tous deux, durant leur âge d’or, s’entourent d’une équipe de techniciens fidèles, avec lesquels ils renouvellent leur collaboration de film en film. Sergio Salvati est ainsi le Robert Burks de Fulci, Fabio Frizzi son Bernard Hermann, Vincenzo Tomassi son George Tomasini.

Si Alfred Hitchcock n’a travaillé quasiment exclusivement au sein d’un genre, que l’on aurait du mal à nommer autrement que le film hitchockien (2), Lucio Fulci a produit des films plus variés, passant comme on le sait de la comédie burlesque au western, puis au giallo, au film d’horreur ou au film érotique. Comment alors parler d’influence majeure du premier sur le second ? Il est évident que tous les films de Fulci n’entretiennent pas un rapport privilégié avec ceux d’Hitchcock. Mais s’il est difficile de voir du Hitchcock dans, par exemple, les comédies des débuts, Beatrice Cenci ou Sella d’Argento, les passages par Sueurs Froides, La Maison du Dr. Edwardes ou Les 39 Marches apparaissent concluant pour proposer de nouvelles approches de films tels que Perversion Story, Le Venin de la Peur ou L’Eventreur de New-York. Dans Nightmare Concert, La Longue Nuit de l’Exorcisme ou La Malédiction du Pharaon, les rapprochements avec l’œuvre d’Hitchcock éclairent avant tout l’originalité de Fulci face à son modèle.

Sueurs Froides et Perversion Story

Perversion Story (Una Sull’Altra), tourné en 1969,est certainement le film de Lucio Fulci le plus marqué par l’oeuvre d’Alfred Hitchcock, tout du moins au niveau d’une intrigue reprenant les grandes lignes de celle de Sueurs Froides (Vertigo). Le Dr. Dumurrier (Jean Sorel) y rappelle immanquablement Scottie Ferguson (James Stewart), comme lui homme pragmatique devant faire face au retour d’entre les morts d’une femme fascinante - incarnée par Kim Novak chez Hitchcock, par Marrissa Mell chez Fulci. Les ressemblances entre les deux films ne s’arrêtent pas là, puisque leurs intrigues se déroulent sur les pentes des collines San Franciscaines, et se déroulent sur un rythme lancinant et suivant une structure brisée basée sur les simulacres de mort et de vie auxquels participent les deux couples. Dans Perversion Story comme dans Sueurs Froides, enfin, l’homme et la femme sont redoublés par des pendants incarnant un autre versant de leur personnalité. Dans le chef d’oeuvre d’Hitchcock c’est Gavin Elster, l’ancien camarade de classe, qui incarne la part manipulatrice de Scottie. Dans le film de Fulci, c’est son propre frère qui tire les ficelles du destin du docteur Dumurrier. De la même façon, Midge incarne dans Vertigo une projection féminine assexuée pour le héros, tandis que cette projection se fait hyper-sexualisée, androgyne, dans Sueurs Froides – ce qui répond à une certaine logique, si l’on considère que la femme double chez Fulci est d’abord un objet de répulsion, puis de désir, à l’inverse donc du passage de Madeleine à Judy chez Hitchcock.

En regardant Perversion Story le spectateur contemporain ne peut rester hermétique à de telles similitudes, et sa perception du métrage italien passe forcément par sa connaissance du film américain. On ressent plus ou moins consciemment ce constant jeu de miroir qui vient teinter l’oeuvre de Fulci d’une lumière particulière, une lumière comme vacillante, subtile et double. Quand Jean Sorel descend les rues raides de la ville californienne sur les envolées jazz de Riz Ortolani on ne peut s’empêcher de voir, comme en surimpression, James Stewart descendre les mêmes rues. Et les accords de la partition d’Hermann deviennent alors les échos lointains, quasiment indiscernables, du saxophone plaintif que l’on croit seul entendre. Perversion Story,film sur la femme double, est lui-même un film double, tirant sa beauté particulière de ce rapport intense avec Sueurs Froides.

Il parait étonnant que Lucio Fulci choisisse ainsi, pour son premier thriller, de travailler une matière connue et aussi puissante que Sueurs Froides. En 1969, cependant, le film d’Hitchcock n’avait pas le même statut que de nos jours : il ne faisait pas parti d’un quelconque panthéon universel et n’était pas constamment cité comme l’une des plus grandes réussites de l’histoire du cinéma. Sueurs Froides était alors simplement un film sorti quelques années auparavant, certes signé d’un artisan habile du divertissement à suspense (car telle était alors, hors des cercles critiques, la réputation d’Alfred Hitchcock), mais faisant parti de ses échecs au box-office. L’hommage de Fulci, compte tenu des circonstances, se fait alors plus émouvant : pour son entrée dans le genre, le réalisateur paye d’évidence son tribut à son maître, en écrivant un requiem à une oeuvre qui en avait de nombreuses inflexions. Il n’y a pas là d’opportunisme particulier, comme il est facile d’en déceler dans de nombreux films italiens de l’époque. Si Fulci avait voulu plagier, il n’aurait eu qu’à se baisser : le succès du Temps du Massacre lui aurait certainement permis de monter un autre projet de western, genre qui faisait alors fureur.

Le giallo n’a pas encore envahi les écrans de la péninsule – Dario Argento n’a pas même donné le premier tour de manivelle de L’Oiseau au Plumage de Cristal. Et malgré les déclarations de Fulci, le film n’entretient que peu de rapports avec le genre susmentionné (3). Le rapport à Hitchcock n’est d’ailleurs pas le même que dans les gialli majeurs : tandis que la citation est distordue, augmentée, affichée chez Argento, les références venant ponctuer le récit dans une suite d’exclamations (qui idéalement se reproduisent dans l’audience : « C’est le type de L’Homme Qui En Savait Trop ! »ou « C’est le même plan que dans Psychose ! »), elle est diffuse et permanente chez Fulci. Toutes les séquences du film tirent quelque chose de difficilement descriptible, quelque chose comme une nostalgie cinéphilique mêlée à ce désir de modernité qui caractèrise le métrage de Fulci ; Perversion Story se permettant un érotisme dont n’aurait pu rêver Hitchcock. Une certaine esthétique pop, soigneusement ignorée par Alfred Hitchcock lorsqu’il tourne Sueurs Froides, est aussi au coeur de Perversion Story : les formes s’arrondissent, les couleurs des intérieurs sont franches et contrastées, les femmes libérées et sexuellement agressives. Il y a un peu du Antonioni de Blow-Up dans cette quête de vérité dans le milieu de la mode prenant le pouls des années 60 et de la crise de la représentation qu’elles préfigurent. La mise-en-scène de Fulci suit le même parcours, en proposant une approche double tirant d’abord sa force d’un classicisme hitchcockien (notamment sur la question des points de vue, voir la séquence du couloir de la mort pour s’en convaincre ; ou bien dans la volonté affirmée de dire d’abord visuellement, comme dans la scène de séparation des deux amants au début du film) mais cherchant son originalité dans des procédés modernes (le split-screen, les images solarisées). Si le film de Lucio Fulci a donc ses caractéristiques propres, il suit le trait du modèle hitchcockien comme un peintre maniériste suivrait les oeuvres des classiques, avant de laisser éclater un pot de couleur vive sur sa surface, dans un geste digne de Jackson Pollock.

Sueurs Froides - Alfred Hitchcock

Perversion Story - Lucio Fulci

Mais les rapprochements constants entre Perversion Story et Sueurs Froides, qui font matière d’évidence, pourraient trop facilement dissimuler un plan particulier du métrage de Fulci, une incongruïté qui se détache du déroulement du film. Le Dr Dumurrier doit descendre dans une morgue, pour y reconnaitre le corps de sa femme morte. Un médecin légiste tire un brancard, sur lequel un drap dissimule mal la présence d’un corps. Soudain, le drap est retiré, d’un geste sec, et dans un gros plan apparait un visage douloureusement décomposé, verdâtre et grimaçant, la bouche tordue et les orbites vides. La belle-soeur, dans un éclat de voix, reconnait la morte, et personne ne semble réagir. L’incohérence est frappante : comment le personnage aurait-il pu reconnaitre le visage d’un de ses proches dans ces traits inhumains rendus encore plus frappants, encore plus grotesque par une mise en scène étudiée ? Le spectateur, alors, a envie de pousser Dumurrier, stoïque, à se rebeller contre la machine infernale qui, jusque là invisible, apparait au grand jour. Ce gros plan de cadavre prouve, paradoxalement, que sa femme n’est pas morte. Lucio Fulci commet-il une erreur de construction narrative en montrant ainsi le macabée, préfère-t-il l’effet facile à la cohérence dramatique ? Il semble préférable de voir en ce simple plan la mise à jour d’un caractère d’auteur, d’un élan créatif irrationnel et pur. Comme si Fulci montrait, en 1969, qu’il porte en lui ces images de décrépitude et de morts pourrissants qui hanteront plus tard L’Enfer des Zombies, Frayeurs ou L’Au-delà. Apparait une cohérence auteuriste par-delà l’incohérence narrative, mais surtout une troublante correspondance avec certaines observations de Slavoj Žižek correspondant l’oeuvre d’Alfred Hitchcock. Žižek note dans sa lecture psychanalytique la récurrence, chez Alfred Hitchcock, de « motifs visuels ou autres qui insistent, s’imposent dans une étrangeté compulsive, se répètent de films en films dans des contextes narratifs totalement différents » (4). Ces motifs sont la marque d’une construction fantasmatique plutôt qu’intellectuelle, sensible plutôt que cartésienne. Dans la liste érudite que dresse Žižek, en bonne place après la main tendue du mourant et la voiture sur le bord d’un précipice, quelle n’est pas notre surprise de retrouver le plan même qui, dans Perversion Story, détruisait l’agencement hitchcockien du film ! Le relevé met ainsi l’emphase sur la forte signification du : « motif du crâne momifié qui apparait d’abord dans Les Amants du Capricorne puis dans Psychose, terrifiant dans les deux cas une jeune femme » (5). À la question que se pose Slavoj Žižek, « Comment peut-on faire le remake d’un film d’Hitchcock ? », on pourrait en se basant sur Fulci proposer cette réponse : « En partageant quelques de ses obsessions, de ses angoisses et de ses rêves... »

Sueurs Froides - Alfred Hitchcock

Perversion Story - Lucio Fulci

Psychose - Alfred Hitchcock

Perversion Story - Lucio Fulci

Psychose, Les Oiseaux et La Malédiction du Pharaon

On retrouve le même type de rapport, avant tout sensible, intuitif, entre d’un côté Psychose et Les Oiseaux et de l’autre La Malédiction du Pharaon. Ce film répudié par Fulci lui-même est resté cependant dans les annales de la carrière du réalisateur ; notamment pour sa scène finale dans laquelle Adrien Mercato, l’occultiste ayant lutté contre Abnubenor, dieu du Mal, subit l’attaque de ses oiseaux empaillés soudain revenus à la vie ; oiseaux qui dans un macabre concert de battements d’ailes viennent lui arracher ses yeux qui ont trop vus. Cette scène, si elle permet de clore le questionnement sur la vision de l’au-delà, du métaphysique, qui traverse le film – l’homme sort grandit, mais non vainqueur, de sa rencontre avec le supérieur – rappellera au cinéphile un motif hitchcockien d’importance, apparaissant avec le virage horrifique de sa carrière au début des années 60 : celui de l’oiseau meurtrier. Dans Psychose,Norman Bates apparait entouré d’oiseaux de proie empaillés, tandis qu’il regarde Marion Crane manger un sandwich tout en discutant avec elle. La petite pièce dans laquelle il l’a attirée pour se sentir plus à l’aise semble le lieu d’exposition de son être : ces oiseaux immobiles aux longues ombres et aux becs recourbés, aux serres arrimées contre les meubles sont d’évidence une projection de la violence rentrée de Norman. Nous ne reviendrons pas ici sur la teneur symbolique de l’oiseau dans le système freudien, pour simplement insister sur la puissance impressive de cette image : un homme hésitant, aux gestes malhabiles et à l’élocution difficile, entouré d’animaux agressifs à la précision meurtrière. Dans Les Oiseaux, le film suivant d’Hitchcock, cette violence contenue vient se libérer sur la petite ville cotière de Bodega Bay. Les oiseaux ne sont plus empaillés et dérangeants, ils sont bien vivants et agressifs. Ils prennent d’assaut les batiments, semant la terreur parmi les enfants, allant même jusqu’à crever les yeux d’un fermier, dans une scène qui n’a pu, par sa thématique et ses violents raccords axiaux, que marquer Lucio Fulci.

La redécouverte de ce motif hitchcockien par Fulci, peut-être inconsciente, se traduit par une condensation des deux versants de l’image : chez lui les oiseaux seront à la fois empaillés, morts, et aggressifs, vivants, comme s’il fallait toujours mettre en évidence les aspects sous-jacents d’une figure métaphorique. La violence latente chez les oiseaux immobiles du motel de Psychose devient ainsi effective dans La Malédiction du Pharaon : ils se jettent avec férocité sur leur proie. L’ambiguïté sur le caractère surnaturel des Oiseaux est du même coup balayée. On retrouve une scène similaire dans Zombie 3, un film dont la paternité est encore sujette à débat : il fut commencé par Lucio Fulci et terminé par Bruno Mattei, et porte encore les stigmates de cette double origine. L’étude de ce long-métrage pour mettre à jour des thématiques récurrentes chez Fulci est donc risquée. Cependant, dans Zombie 3, de petits oiseaux morts reprendrent vie et attaquer les héros, dans une scène rappellant La Malédiction du Pharaon sans pour autant en avoir l’intensité dramatique ni les clair obscurs dévastateurs (6). De telles correspondances entre les deux auteurs semblent marquer une certaine communauté d’esprit, mais aussi une grande diffèrence de sensibilité : ce qu’Hitchcock montre avec mesure, retenu, Fulci le libère, le grossit.

La Loi du Silence et La Longue Nuit de l’Exorcisme

Le rapprochement entre La Loi du Silence et La Longue Nuit de l’Exorcisme permet de mettre à jour une différence majeure entre les deux réalisateurs, concernant leur relation à la religion catholique. Hitchcock a été élevé suivant les principes de l’église, les notions de péché et de devoir moral restant profondément ancrée dans la perception du monde qu’il propose à travers ses films. Le faux religieux est un motif classique du cinéma d’Hitchcock. Il revient de La Femme Disparait(dans lequel une bonne soeur révèle sa vraie nature par les talons aiguilles qu’elle porte aux pieds) jusqu’à la version américaine de L’Homme Qui En Savait Trop (dans laquelle les criminels se réfugient dans une Chapelle et simulent un service) en passant par La Loi du Silence. Dans les films d’Hitchcock, si un personnage maléfique porte soutane, c’est nécessairement par déguisement, pour tromper son interlocuteur. On peut dire que la relation de Lucio Fulci à la religion est plus problématique. Tandis qu’il répète à longueur d’interviews son dégoût pour l’église, le réalisateur italien utilise dans ses films les plus célèbres une imagerie proche des dépictions moyennageuses des mondes infernaux, les dernières scènes de Frayeurs, par exemple, évoquant fortement ce type de représentations qui ont la naïveté des cauchemars. Paradoxalement l’imagerie religieuse semble avoir bien plus marqué Fulci qu’Hitchcock qui, s’il ne peut concevoir de faire sauter Madeleine d’ailleurs que d’un clocher, n’en vient pas pour autant à proposer un équivalent cinématographique des flammes de l’enfer.

La Loi du Silence se base sur le violent conflit moral qui touche un jeune prêtre, interprété par Montgomery Clift, étant accusé d’un crime qu’il n’a pas commis et dont il connait le coupable. Celui-ci lui ayant avoué ses actes en confession, il est cependant tenu par les principes de sa religion : garder le silence. En effet, parler serait renier son engagement auprès de Dieu. Chez Fulci, le poids de la religion prend une place différente. C’est ainsi que dans La Longue Nuit de l’Exorcisme,le réalisateur italien met d’abord en parrallèle la sorcellerie et le christianisme avant de montrer ce dernier, par l’intermédiaire d’un jeune prête incarné par Marc Porel, comme extrêmiste et malade. Le prêtre tue en effet les enfants de son village pour les protéger du péché, dans une prolongation délirante des préceptes bibliques. On est bien loin de La Loi du Silence…

Le Venin de la Peur et La Maison du Dr. Edwardes

Le Venin de la Peur (Una lucertolla con la Pella di Donna) est clairement une relecture des thrillers psychanalytiques hitchcockiens tels que Pas de Printemps pour Marnie ou La Maison du Dr. Edwardes. Son personnage principal est d’ailleurs une sorte de condensé des héros de ces deux longs-métrages : Carol Hammond est un prolongement de l’archétype hitchcockien de la femme hystérique, réprimée sexuellement jusqu’à la frigidité qu’incarnait déjà Marnie. Elle est aussi en proie à des rêves étranges qui trouvent de curieuses correspondances dans la réalité ; rêves qui – comme pour le personnage éponyme de La Maison du Dr. Edwardes – vont devoir être décryptés pour parvenir à la vérité. La jeune femme de bonne famille au centre du film de Fulci a en effet rêvé du meurtre de son alter-ego dépravé, Julia Durer, une belle voisine décadente troublant la tranquillité de l’immeuble par ses fêtes hippies. Lorsque le meurtre se produit, suivant un schéma similaire à celui du rêve, il s’agira de savoir si Carol Hammond a simplement fantasmé l’acte ou l’a accompli elle-même puis réprimé. La lecture psychanalytique est donc évidente, fait renforcé par l’agencement spatial des décors (les deux appartements, reflets distordus l’un de l’autre, n’étant séparés que par une fine paroi) et par l’utilisation centrale du rêve comme moteur narratif.

L’histoire du rêve au centre de La Maison du Dr. Edwardes est largement documentée : Alfred Hitchcock fit appel à Salvador Dalí pour concevoir le passage dans son ensemble, marquant ainsi son film d’une esthétique surréaliste affirmée. Le réalisateur anglais n’a pas choisi Dalí pour sa popularité, mais bien car les concepts au centre de l’œuvre du peintre catalan étaient complètement en phase avec le récit marqué par Freud conçu par son scénariste Ben Hecht : « Quand nous sommes arrivés aux séquences de rêve, j'ai voulu absolument rompre avec la tradition des rêves de cinéma qui sont habituellement brumeux et confus, avec l'écran qui tremble, etc. J'ai demandé à Selznick de s'assurer la collaboration de Salvador Dali. Selznick a accepté mais je suis convaincu qu'il a pensé que je voulais Dali à cause de la publicité que cela nous ferait. La seule raison était ma volonté d'obtenir des rêves très visuels avec des traits aigus et clairs, dans une image plus claire que celle du film justement. Je voulais Dali à cause de l'aspect aigu de son architecture - Chirico est très semblable - les longues ombres, l'infini des distances, les lignes qui convergent vers la perspective… les visages sans forme… » (7) Dans cet entretien avec François Truffaut, Hitchcock pointe un aspect de La Maison du Dr. Edwardes, l’idée que le rêve et la réalité sont clairement distincts, et que l’un explique l’autre. Dans Le Venin de la Peu, au contraire, Lucio Fulci s’emploie à effacer la frontière entre rêve et réalité pour produire un récit jouant constamment sur les deux niveaux, grâce à l’emploi récurrent de la subjectivité. L’influence de la peinture métaphysique de Giorgio di Chirico est bien présente dans Le Venin de la Peur, mais vient plus toucher les séquences réelles que celles fantasmées : la longue fuite en avant dans la gare, errance de silhouettes dans un parcours labyrinthique aux perspectives anormales, renvoie clairement à des toiles comme L’Enigme de l’Heure ou L’Enigme d’un Soir d’Automne. On retrouve cependant une trace du rêve de Dalí dans le film de Fulci, avec l’ombre du cygne poursuivant Carol faisant plus que rappeler l’ombre d’aile de La Maison du Dr. Edwardes. Le cygne est originellement un détail des décorations de la chambre de la jeune femme, détail venant prendre vie pour l’attaquer. Le motif préalablement étudié dans La Malédiction du Pharaon  refait ici une étonnante apparition.

Une autre influence picturale est présente dans Le Venin de la Peur, celle de Francis Bacon, dont les œuvres, selon le professeur Paolo Albiero (8), servirent de base de travail aux maquilleurs et aux décorateurs pour la séquence de phantasme dans laquelle Carol voit apparaitre les membres de sa famille pourrissant sur des chaises. Les visages verdâtres, tordus, penchés en arrière, les costumes noirs et les positions générales des corps évoquent en effet très fortement les portraits du pape Innocent X produits par le peintre irlandais. Mais tandis que dans La Maison du Dr. Edwardes le surréalisme est strictement réservé à la séquence de rêve, la peinture morbide et terriblement expressive de Bacon vient déborder sur le réel dans la filmographie future de Fulci, et réapparaitra dans ses films de zombie. Les visages des morts-vivants du réalisateur italien sont aux antipodes de ceux sagement bleus d’un Romero. Ils ne sont, en effet, que magma de chair pourrissante, qu’orbites vides, que bouches ouvertes. Les visages de la mort sont des caricatures d’humanité dévoilant les tensions que couvrent la peau, la texture vivante de la décomposition, le large chromatisme de la pourriture… Autant de caractéristiques propres aux œuvres de Bacon. Tandis qu’Hitchcock choisit sagement de limiter l’espace de la peinture dans son film, Fulci la libère, la diffuse et se l’approprie, lui refuse toute autonomie pour venir l’intégrer directement à l’ensemble de sa vision (9).

Les 39 Marches et L’Eventreur de New-York

En dehors de ce rapport cinéphilique à une ambiance hitchcockienne, des divergences sur le plan théologique et la façon audacieuse dont Lucio Fulci pouvait faire naitre une nouvelle horreur d’anciens motifs hitchcockiens classiques, reste un point important des rapports entre les deux réalisateurs à éclairer. Il s’agit de l’idée de variations, les variations qu’a pu effectuer Fulci sur un point important des films d’Hitchcock, son utilisation du détail dissonnant, de la petite marque de perturbation dans un univers en apparence tranquille. Ce que Slavoj Žižek définit comme la tâche hitchcockienne dans sa description d’une scène fondatrice de Correspondant 17 durant laquelle le héros se trouve face à un paysage typique des Pays-Bas qu’il traverse : un champ de tulipes surmonté de moulins. Un paysage typique ? Trop typique, comme  il va vite s’en rendre compte : les ailes d’un des moulins tournent contre le vent, anomalie qui va replonger le personnage dans un monde d’angoisse : « Nous avons ici l’effet de ce que Lacan appelle le point de capiton de la façon la plus pure. Une situation parfaitement familière et naturelle est dénaturée, devient étrange, chargée d’horreur et de menaçantes potentialités aussitôt que l’on y ajoute un petit trait supplémentaire, un détail qui n’appartient pas à l’ensemble, qui s’en extrait, qui n’a aucun sens dans le cadre idyllique de la normalité. »(10) La tâche hitchcockienne est difficilement envisageable en dehors du système érigé par le maitre anglais du suspense, et malgré le tribut certain que doit Fulci à Hitchcock, ses films ne fonctionnent généralement pas selon les mêmes régles globales. Comment dès lors un détail hitchcockien peut-il réapparaitre dans un film de Lucio Fulci ?

Le détail hitchcockien peut parfois prendre valeur de programme dans la façon dont il est détourné. Il s’agit alors d’un jeu ou la référence prend sens, sans pour autant s’intégrer facilement au récit. Prenons par exemple la phalange manquante du professeur Jordan, incarné par Godfrey Tearle dans Les 39 Marches (1935). Le spectateur est préparé à l’apparition dans la narration de cette caractéristique physique, et il sait que le personnage qui en souffrera sera l’incarnation du mal. Pas de jeu possible avec un quelconque concours de circonstance, la rareté de l’infirmité, si elle appartenait à deux personnages différents, ferait basculer le récit dans le grotesque. La régle est donc simple, chez Hitchcock : comment va t’il rendre frappante plutôt que déceptive cette apparition du détail, ou plutôt du détail manquant ? Hitchcock choisit d’utiliser ce ressort dramatique non pour augmenter le suspens mais pour faire opérer à son film un renversement, qui n’est pas le premier et qui ne sera pas le dernier : il met ses personnages, en fuite, dans une position de sécurité pour ensuite utiliser la phalange manquante et faire repartir la poursuite. Comme le note Dominique Sipière sans pour autant s’y attarder: « Un des plus beaux détails hitchcockiens est la phalange absente du doigt du chef des espions dans Les 39 Marches, soigneusement préparé par le récit, et qui fait basculer tout un univers chaleureux et protecteur en repaire de l’ennemi. » (11)

La phalange manquante apparait dans un plan large, qui permet de saisir la portée de son absence sur l’univers qui l’entoure. La révélation n’est pas dramatisée par un gros plan, car un tel insert aurait poussé le spectateur à devoir faire jouer une métonymie réduite : la main monstrueuse seule aurait permis de penser l’homme monstrueux, plus difficilement le monde monstrueux. C’est ici non seulement le professeur Jordan qui devient effrayant par cette révélation de sa particularité physique, mais également sa demeure, son domaine. En le faisant porter un gant, Hitchcock évite certes la censure de l’époque, qui ne devait guère gouter les amputations ainsi exposées à l’écran, mais il évite surtout de trop raccrocher le détail à la réalité de la chair maltraitée. Le doigt coupé est ici pure figure de style, loin d’un rapport à l’altérité du corps. Bien évidemment, il est possible d’analyser la personnalité du professeur Jordan à partir de ce détail significatif, expliquer  ainsi son déséquilibre mais aussi sa duplicité. Le professeur Jordan est un homme normal en tous points, sauf... Et c’est ce « sauf », aussi infime soit-il, qui le transforme en figure du basculement vers l’angoisse.

Dans L’Eventreur de New-York, Lucio Fulci reconfigure le détail de la phalange manquante, pour en faire un symbole de ses ambitions et de ce qui différencie son film de l’oeuvre hitchcockienne, ou plutôt de la progéniture italienne de l’oeuvre hitchcockienne. La structure du récit est très éloignée de celle de Les 39 Marches, ainsi que son argument, puisqu’il s’agit ici de la recherche d’un mystérieux assassin dont la caracteristique marquante est une voix le rapprochant de Daffy Duck. Le film de Fulci, ainsi résumé, pourrait faire croire à un giallo des plus classiques, et nulle trouvaille scénaristique ne vient égayer ce synopsis : dans L’Eventreur de New-York, il n’y a aucun retournement de situation proche de celui décrit un peu plus haut, procédé pourtant courant dans le genre. Le scénario est, dans l’ensemble, plutôt plat, et l’enquête ne mène jamais le spectateur à s’interroger véritablement sur l’identité de l’assassin.

On pourrait donc dire que le film est, à ce niveau-là, raté. Mais l’intention de Fulci était-elle vraiment cette partie de cluedo déjà datée ? Le film est sorti bien après l’âge d’or du genre, et le scénario, écrit par Gianfranco Clerici et Vincenzo Mannino, a été profondément remanié par le réalisateur et son collaborateur de longue date, Dardano Sachetti (qui a travaillé avec lui sur les films fantastiques qui l’ont rendu célèbres, L’enfer des Zombies ou L’au-delà). Le scénario original a cependant été réutilisé dans le peu intéressant Le tueur de la pleine lune. Ce film de Ruggero Deodato peut servir de document historique : voilà la trame de L’Eventreur de New-York avant que Fulci et Sachetti n’y apposent leur marque. Le film n’est pas avare en scènes gores, mais son rapport au corps est moins basé sur le complexe que dans le film de Fulci. C’est la maladie, et non le sexe, qui est au centre de l’intrigue puisqu’elle affecte directement le personnage du tueur et non un de ses proches (sa petite soeur dans L’Eventreur de New-York). Dans le film de Fulci, tous les personnages se définissent par rapport à leur sexualité, des policiers aux suspects. C’est le personnage qui parait le plus équilibré, un mathématicien tranquille, qui s’avère être le tueur. C’est qu’il remet en cause, par son asexualité, l’équilibre de l’univers glauque et pervers d’un New-York de sex shops et de cinémas pornos.

C’est donc bien encore les liens entre la sexualité et le meurtre que tente d’aborder Fulci dans son film, de façon nettement plus explicite que toute l’oeuvre d’Alfred Hitchcock. Le détail hitchcockien revient se placer dans un contexte nouveau pour changer de signification et de portée, venant appuyer la proposition du réalisateur par le contraste de son utilisation. La séquence dans laquelle apparait ce détail de la plus frappante des façons se trouve au centre du film, aux alentours de la 45eme minute. Lucio Fulci montre un personnage féminin sur le point de coucher avec Mickey Scellenda, personnage frustre, à la sexualité d’abord réprimée puis aggressive. Il est à ce point le principal suspect du film, même si le spectateur sait bien qu’il ne peut être le coupable : l’évidence, surtout aussi maladroite, est mensongère dans le giallo. Les deux personnages sont dans une chambre, elle sur le lit, lui debout à ses cotés. Tandis que la jeune femme est présentée par son corps entier, cible des phantasmes masculins, le personnage masculin se réduit à une main à cinq doigts sur laquelle la caméra s’attarde lourdement, main venant jouer avec les sous-vêtements. À la radio, une annonce est faite : il manque deux doigts au tueur.

L’homme attache la femme au lit, puis prend le téléphone, apparaissant alors comme une masse de muscles torse nu, sa sexualité violente exacerbée par l’obscurité et la contre-plongée : il s’agit alors du point de vue de la jeune femme. Ce sera le dernier plan de la séquence, puisque Fulci joue avec les attentes spectatorielles, attentes qu’il a volontairement plongées dans le flou. En effet, que va-t-il suivre ?  Un meurtre ou des ébats sexuels ? Fulci reprend ainsi une thématique célèbre d’Alfred Hitchcock que François Truffaut résume ainsi: « Il était impossible de ne pas voir que les scènes de meurtre étaient filmées comme des scènes d’amour, et que les scènes d’amour étaient filmées comme des scènes de meurtre. » (12). Fulci enchaine alors plusieurs plans sans intêret, n’ayant pour but que d’accentuer l’attente du spectateur : qu’allons nous voir, une fois de retour dans la chambre ? Un corps mort ? Un corps nu ?

La femme est encore vivante, mais son torse nu est strié de longues erraflures sombres : sa peau est marquée, atteinte par les rapports sado-masochiste que suggère le réalisateur. Dans la radio, une voix se fait entendre : celle d’un jeune homme noir parlant de l’éventreur, rappellant qu’il lui manque deux doigts. La jeune femme se tourne vers son compagnon, endormi : dans son sommeil il se retourne, et pose sa main sur les cuisses de la jeune femme, sa main à laquelle il manque deux doigts ! Le cadrage est révélateur : on ne peut y voir que la peau des jambes féminines, un sexe clairement exhibé, et la main masculine, qui semble en décomposition, traversant le cadre en suivant une diagonale, venant rompre l’équilibre des formes féminines. Le détail, chez Hitchcock, était montré dans un cadrage large, sans procédé d’insistance : ici les gros plans sur la main se succédent, continuent d’asseoir un sens bien différent, puisqu’il n’y a pas de vérité dans le détail. Le détail est une exagération de son modèle, il y a deux doigts manquants là ou le professeur Jordan n’avait qu’une phallange en moins. Nous savons bien que ce personnage n’est pas le coupable, et son corps amputé ne symbolise pas sa culpabilité mais participe plus au programme d’exhibition des chairs fulciesques. Comme un mensonge est répété pour paraitre plus réel, le gros plan sur la main aux deux doigts coupés se répète.

Les 39 Marches - Alfred Hitchcock

L'Eventreur de New York - Lucio Fulci

Fulci retourne comme un gant le détail de Les 39 Marches, en ne l’attribuant plus à un coupable intelligent et raffiné mais à un innocent grossier et brutal, en l’amplifiant par la mise en scène et le nombre, en l’empêchant de jouer sur l’ensemble de la narration pour le réduire à un rôle précis à l’intérieur d’une seule scène. On pourrait attribuer à ce passage une place moins importante que celle qui lui est donnée ici, s’il n’y avait pas cette séquence d’introduction qui rappelle celle que donnera quelques années plus tard David Lynch à son Blue Velvet (1986). On peut y voir un chien que son maitre promène prêt du canal Erié, sous un pont, aller s’aventurer dans des buissons, et en ressortir avec une main pourrissante. Le cadrage et la localisation ramènent à un plan célèbre de Sueurs Froides, le cadrage large qui précède la tentative de suicide de Madeleine. Mais ici, l’étrange vient se matérialiser sous la forme d’une partie du corps putréfiée qui sera la marque du film. Fulci propose donc dès les premiers instants de son film de focaliser le spectateur sur la main, le toucher, comme Lynch le fait avec la perception sonore, à travers cette oreille coupée au milieu d’une pelouse bien entretenue qui, pour Guy Astic, « entérine le régime filmique voué au renversement des représentations » (13). Lynch travaille un univers calme en surface, rongé en profondeur par la perversion. C’est pareillement, chez Fulci, cette main pourrissante qui fait basculer la mégalopole tranquille et foisonnante vers un univers malade de sexe et de sang. Ces univers à la perversion affichée trouvent, on le voit, leur origine dans le procédé de la tâche hitchcockienne. Ces deux ouvertures renvoient aussi à celle d’un film qu’Antonioni n’a jamais pu faire, mais que l’on trouve mise par écrit dans son recueil de fragments Rien Que Des Mensonges :

« Les morts, les lambeaux, la chair en bouillie, il n’y a rien à récupérer. Excepté deux doigts au bout de la prairie, du coté de la mer. Les doigts sont accrochés à un morceau de main, une main masculine étrangement propre, et ils serrent une petite cuillère à café de plastique blanc. Ils sont légèrement pliés et tiennent la cuillère vers le bas dans le geste habituel de celui qui va mélanger. En dessous, au lieu de la tasse, il y a une tache de sang, comme s’il semblait plus logique, dans cette situation, de mélanger du sang plutôt que du café. Et c’est le côté quotidien de cette logique qui rend la composition terrifiante. Le carabinier détache son regard et le porte vers la forêt. » (14)

La citation hitchcockienne se double donc d’une moins directe mais tout aussi inversée citation antonionienne, puisque les deux doigts troublants car trop présents chez Antonioni sont troublants car trop manquants chez Fulci, tandis que l’effet escompté par la présence du corps découpé dans un univers familier est déplacé vers une main entière. Ces quelques lignes d’Antonioni portent ainsi de façon innatendue les germes d’une Unheimhich version gore, d’une figure poétique réunissant le trivial et le grotesque plutôt que le quotidien et l’étrange.

Conclusion

On le voit les rapports entre le cinéma d’Alfred Hitchcock et celui de Lucio Fulci sont nombreux même si le plus voyant n’a pas été pointé puisqu’il n’y a que peu de choses à en dire. Il s’agit bien évidemment du goût commun des deux réalisateurs pour le caméo, goût devenant une sorte de superstition chez Hitchcock, qui tient à faire une brève apparition dans chacun de ses longs métrages. Le personnage d’Hitchcock est toujours muet, souvent burlesque. Il traverse l’écran comme une silhouette connue, provoque le rire et focalise l’attention pour quelques secondes, avant de rendre sa place à l’histoire. Les apparitions de Fulci, si elles sont moins fréquentes, sont totalement intégrées à la narration et ne font guère matière de clin d’oeil tant le réalisateur, par sa présence, cherche à faire avancer l’intrigue. Il incarne ainsi souvent le policier bougon, le docteur ou le psychiatre, sans que son jeu ne permette jamais de discerner s’il opère ainsi par goût du jeu ou plus prosaïquement pour économiser le coût d’un second rôle supplémentaire. On l’a dit plus haut, Fulci ne fait que rarement les choses à moitié : c’est ainsi qu’il va aller jusqu’à incarner le personnage principal d’un de ses films, un certain Lucio Fulci, réalisateur de films d’horreur, dans Nightmare Concert. On imagine mal Alfred Hitchcock incarner le premier rôle de La Mort Aux Trousses, bien que l’idée de le voir courir dans un champ de blé poursuivi par un biplan puisse sembler séduisante. Nightmare Concert fonctionne cependant sur un phénomène dû à Hitchcock : l’avènement du réalisateur star, dont le nom fait vendre divers produits dérivés. Difficile en effet de considèrer ce métrage tardif autrement, tant sa construction opportuniste (15) et son scénario réchauffé sentent l’entreprise lucrative plutôt que le projet artistique. Mais Nightmare Concert contient cependant une scène qui, malgré son interêt visuel limité et sa courte durée, résume peut-être le rapport de Lucio Fulci au cinéma d’Hitchcock.

Fulci monte les escaliers de sa maison, après avoir subi des hallucinations le mettant en présence de meurtres horribles : il a de plus en plus de mal à faire la distinction entre le réel et le cinématographique, ses fantasmes prenant corps devant lui de la façon la plus réaliste qui soit. Arrivé à l’étage il tire le rideau d’une fenêtre, regarde vers l’extérieur. Une jeune femme, de l’autre coté de la rue, derrière ses fenêtres, est en train d’exécuter un strip-tease. Fulci-réalisateur reprend en fait la configuration bien connue de Fenêtre sur Cour, dans lequel James Stewart incarnait un photographe se transformant en témoin impuissant du meurtre d’une de ses voisines, de l’autre coté de la cour, incapable de bouger à cause d’une jambe prise dans le plâtre. Dans le film d’Hitchcock une certaine miss Torso, à une des fenêtres de l’immeuble d’en face, incarnait une certaine sensualité phantasmatique. Elle n’était cependant jamais montrée dénudée : Fulci actualise ici les désirs du spectateur-voyeur, cadre tout ce qui, chez Hitchcock, dormait sous la surface de l’écran. Quelques secondes plus tard, ce procédé est repris. Fulci-acteur devient ainsi le témoin d’un meurtre horrible auquel le force d’assister Fulci-réalisateur. Chez Hitchcock,  le meurtre autour duquel tourne l’intrigue, celui de la femme d’un certain Lars Thorwald, restait soigneusement hors de la vue du photographe. Il restait donc à imaginer au specateur. Fulci brutalement, sans le moindre lien narratif pour atténuer le choc visuel, met le spectateur en présence de ces images absentes chez Hitchcock. Cette courte séquence stigmatise le rapport qu’entretiennent les deux cinéastes, mais est loin de résumer les beautés et les subtilités du cinéma de Fulci. Le retour au maitre du suspense parait cependant permettre de préciser certains aspects d’une œuvre complexe, à la fois cinéphile et autonome face au poids des influences. La création d’un réseau référentiel est en effet impuissante face à la puissance émotionnelle dégagée par les images de Fulci, qui loin de se vider de leur mystère gagnent dans cette étude rapprochée une profondeur que l’on leur ignorait, profondeur de l’image ayant une histoire, de l’image qui fait histoire.

Fenêtre sur Cour - Alfred Hitchcock

Nightmare Concert - Lucio Fulci

 

(1) ROHMER Éric et CHABROL Claude, Hitchcock, ed. Cahiers du Cinéma, 1957
(2) Pour une approche un peu moins rapide, voir notamment le Hitchcock cité ci-dessus, ou le livre d’entretien entre François Truffaut et Alfred Hitchcock. Le film hitchcockien est un film policier sans policier, utilisant l’angoisse comme moteur principal, prenant l’homme moyen comme héros et la blonde distante comme héroine, se déroulant dans un contexte contemporain. Dans la longue filmographie d’Hitchcock on trouve bien évidemment quelques exceptions, notamment Junon et le Paon (1929) L’Auberge de la Jamaïque (1939) ou Joies Matrimoniales (1941).
(3) « En 1968, ce fut mon premier giallo : Perversion Story, où il y avait un certain côté irréel dans la description d’un San Francisco magique. » Interviewé par Robert Schlockoff. Ecran Fantastique n°16, 1980
(4) ŽIŽEK Slavoj, Is There A Way To Remake A Hitchcock Film ? sur http://www.lacan.com/hitch.html (traduction de l’anglais aux soins de l’auteur)
(5) Ibid.
(6) Il semblerait que cette idée ait stimulé l’imaginaire des scénaristes italiens, puisqu’elle fut pérenne : elle est ainsi au centre de la suite de Zombie 3, Zombie 4 : Killing Birds de Claudio Lattanzi (1988).
(7) TRUFFAUT François, Hitchcock/Truffaut, revised edition, Simon & Schuster Paperback, 1983, p.98
(8) Paolo Albiero est co-auteur du livre Lucio Fulci, terrorista dei generi. Il fait cette remarque sur l’influence de Bacon dans son intervention filmée disponible en supplément de la dernière édition dvd Shriek Show du film.
(9) Les rapports du cinéma d’Hitchcock à la peinture, en dehors de la séquence de Dalí ici étudiée, sont cependant riches et passionnants : voir notamment l’analyse qu’en donne Alaind Bonfand dans Le Cinéma Saturé, PUF, 2007.
(10) ŽIŽEK Slavoj, The Hitchcockian Blot in Alfred Hitchcock, The Centenary Essays, British Film Institute, London, 1999, p.123 (traduction de l’anglais aux soins de l’auteur)
(11) SIPIERE Dominique, Hitchcock et le sens du détail, in Le cinéma en détails, Publications de La Licorne, Poitiers, 1998, p. 113
(12) TRUFFAUT François Hitchcock/Truffaut, revised edition  Simon & Schuster Paperback, 1983, p.345
(13) ASTIC Guy, Twin Peaks, les laboratories de David Lynch, Ed. Rouge Profond, Pertuis, 2005, p.65
(14) ANTONIONI Michelangelo, Rien que des mensonges, , Ed. Ramsay, collection Poche Cinéma, La Fléche, 1991, p.14-15
(15) Nightmare Concert  recycle en effet de nombreuses séquences d’autres films dont les producteurs ont les droits, films gores pour la plupart réalisés par d’autres metteurs en scène. Ce film sur la vie artistique de Lucio Fulci se sert donc, dans un élan ironique, d’images de films sans grandes qualités, jouant avant tout sur les débordements sanglants (la principale critique qu’a essuyé Fulci au fil des ans).